Il Friuli viticolo nel 1700

Friuli 1662

«L’accrescimento delle produzioni e della rendita fu perseguita, a partire dal XVI secolo, non attraverso il mutamento dei sistemi colturali e delle tecniche agronomiche, ma con l’ampliamento dell’arativo, realizzato con l’intensificazione delle prestazioni di lavoro richieste alle famiglie coloniche. Vaste aree furono così strappate al pascolo e trasformate in aratori piantati e videgati.

Il vino locale alimentava tre distinti mercati, ciascuno dei quali condizionava, con le particolarità della propria richiesta, la tipologia produttiva. Il primo – quantitativamente più importante – era rappresentato dal mercato popolare locale, che manifestava una decisa preferenza per vini ‘negri’: la coloritura molto intensa costituiva, infatti, indice di valore energetico elevato. Per questo la macerazione delle vinacce nel mosto si protraeva a lungo; allo stesso modo si riteneva che il vino acquistasse meriti dal prolungato contatto con le fecce, la cui separazione avveniva comunemente ‘verso gli ultimi della luna di febbraio’. Tutto ciò – assieme all’abitudine invalsa di mantenere scoperti i vasi e alla vendemmia generalmente affrettata, per prevenire i furti campestri – conferiva a questi vini una forte acidità. La loro produzione era diffusa in tutta la regione, e derivava da una mescolanza di uve, senza distinzione di colore e tantomeno di varietà; essa puntava alla quantità e non alla qualità.

Il secondo mercato alimentava una attiva corrente di esportazione verso i paesi di lingua tedesca. Le preferenze erano rivolte al vino bianco dolce, prodotto nelle zone collinari orientali. Nel 1588 è il Rettore di Cividale, Vincenzo Bollani, a riferire che per la città la maggior entrata consisteva nei vini, perché ‘stanno sempre in pretio alto rispetto alli tedeschi, che ne sogliono portar via grandissime quantità et pagarlo bene’. In collina, il sistema di coltivazione più diffuso era rappresentato dal ronco vitato, sistemato ‘a guisa di scaglioni, sulli quali alzandosi ordinatamente la vite, presenta una grata prospettiva di festoni pieni di grappoli, risplendenti di un aurato colore’. Siamo in presenza di una agricoltura specializzata, tanto che, sempre nelle parole di Francesco Rota, il padrone ‘deve mantenere il colono del necessario sorgoturco quasi tutto l’anno’ e redditizia: ‘il governo delle viti richiedendo un lungo travaglio, non permette l’emigrazione agli abitanti del Coglio’ [1].» La Ribola è la varietà più diffusa, tanto che diviene sinonimo di vino bianco. Il maggior valore del vino di collina trova puntuale riflesso nei contratti agrari: negli affitti misti dei terreni vitati sui colli era frequente la divisione del vino a due terzi per il proprietario e un terzo per il colono. Il terzo mercato, quello della nobiltà, si differenzia per la diversità dei prodotti richiesti e soprattutto per la loro qualità. Alcuni viticoltori rimettono così in discussione tutta una serie di pratiche consolidate, a partire dalle forme di allevamento (la piantata), che vengono poco alla volta sostituite da impianti specializzati. «Antesignano di questo movimento fu il conte Ludovico Bertoli [2], il primo a compiere – nella tenuta avita di Biauzzo, sulla riva sinistra del Tagliamento – una lunga serie di prove e di sperimentazioni, che egli compendiò nell’opera Le vigne ed il vino di Borgogna in Friuli, data alle stampe nel 1747 a Venezia. La sua vigna era costituita da filari orientati nord – sud, distanti tra loro poco meno di un metro e mezzo, sostenuti da canne oblique e contrapposte; le viti erano poste a intervalli di circa 70 centimetri; i capi erano due: in basso lo sperone a due gemme, in alto il capo maestro, potato a quattro occhi nelle piante più vigorose e proporzionalmente ridotto in quelle più deboli. Col Refosco coltivato in questo sistema Bertoli riusciva a produrre un vino che poteva stare alla pari col Borgogna francese – oggetto di un vero fanatismo, a detta di Antonio Zanon, agente commerciale in Venezia [3]: ‘questo signore (Bertoli), dopo lunghi studi e larghi dispendi, per eccitare anco gli altri a secondare le sue idee, pubblicò, a comune istruzione ed utilità, il frutto delle sue costose esperienze ( in un libretto intitolato Le Vigne ed il Vino di Borgogna in Friuli, stampato in Venezia nel 1747). Ma un difetto nazionale, ed il soverchio impegno che regna in favore dei vini di Francia, suscitò bentosto contro di lui mille censure; il che è avvenuto, non già perché il suo vino dal colore, dal sapore, dall’odore o dagli effetti men salubri si facesse manifestamente conoscere di una specie affatto diversa da quello di Borgogna, ma piuttosto per esser fatto nel Friuli; quasi come se cotesta provincia, per le sue acque, per le sue terre e pel suo clima, fosse tanto diversa dalla Borgogna, che per quante diligenze usassero i friulani nella scelta delle viti, nella piantagione e nella coltura delle vigne e nella maniera di fare il vino ad imitazione di que’ di Borgogna, non potessero giungere in verun modo a formare un liquore simile a quello [4]’».

Nella seconda metà del secolo il dibattito coinvolge altri accademici come «Giovanni Bottari, giunto alla fine degli anni ’80 a Latisana come agente, poi affittuario ed infine proprietario di una piccola azienda a San Michele al Tagliamento, che, per le innovazioni colturali e produttive ivi apportate, gli valse la stima degli scrittori di agraria del tempo, da Vincenzo Dandolo a Filippo Re. Bottari si rese conto che la coltura promiscua non poteva venir abbandonata ma che, semmai, andava migliorata la convivenza tra il gelso e la vite. Egli propose di sfoltire il numero di viti per tutore, di ridurne e controllare il vigore vegetativo, evitando che i tralci si attorcigliassero sui gelsi, migliorando nel contempo anche la produzione della foglia di questi ultimi. Particolare rilievo assunse – nell’ambiente illuministico friulano del Settecento – la figura del conte Fabio Asquini, fondatore con Antonio Zanon della Società di agricoltura pratica di Udine e suo segretario. Egli cercò di realizzare nella propria tenuta di Fagagna – situata nella cerchia delle colline moreniche a nord del capoluogo friulano – un programma di trasformazione e di valorizzazione dell’azienda, incentrato sulla coltivazione di vitigni pregiati (Candia, Fagagni, Frontignon, Marzemino, Refosco, Scans, Tokai) (Morassi, op. cit.). Ma la fama di Asquini è legata soprattutto al ‘Picolìt’, con cui egli riuscì ad inserirsi nel circuito internazionale dei vini passiti, dolci e liquorosi, riservati ad una clientela benestante. Ad Asquini va quindi il merito di aver avviato la commercializzazione del Picolit diffusamente già nel 1762, con 264 bottiglie vendute (a 4 lire venete cadauna) per giungere alle 4,757 del 1785. E ancora sua è l’intuizione di introdursi nel mercato dei vini, allora dominato dai francesi, con un prodotto ‘diverso’ perché dolce ma che, per la sua raffinatezza, faceva concorrenza al già famosissimo ‘Tokaj’ ungherese, considerato eccellente vino da meditazione [5]».

Asquini opta, al fine di soddisfare le diverse richieste del mercato, per realizzare due Picolit, di cui uno ‘più dolce’ per il mercato tedesco ed uno per la Francia e l’Inghilterra che preferivano vini più secchi. Il Picolit di Asquini viene prodotto a Fagagna e offre, oltre ad un’indubbia qualità, anche una raffinata estetica: le bottiglie sono fatte di vetro soffiato a Murano ed esibiscono l’etichetta con la dicitura ‘Picolit di Fagagna’ e ‘Picolit del Friuli’, mentre il tappo che veniva acquistato nientemeno che a Londra [6].

Egli abbandona poi la consuetudine dei filari ad albero vivo e adotta un sistema a pergola bassa – dell’altezza inferiore a quattro piedi (m. 1,39), sostenuta da una griglia di pali secchi – che al settimo anno diventa doppia: «Il nobile vinificava anche uve acquistate da diversi coltivatori di Fagagna; egli comperava inoltre ‘Picolìt’ per rivenderlo e curava l’imbottigliamento e lo smercio di quello prodotto da altri. Sodale di Asquini e suo agente a Venezia assieme al figlio Tommaso, Antonio Zanon divenne il promotore di una vasta campagna a favore della produzione vinicola e sericola. Anch’egli, condividendo le idee del Bertoli, sosteneva che ‘il Friuli per ragioni fisiche è atto a produrre del vino poco o molto diverso da quel di Borgogna’. Sostanzialmente d’accordo Gottardo Canciani (1773), il quale riteneva che per fare ‘vini – liquori’, ossia di pregio, tra tutti i vitigni coltivati in Friuli, solo Picolìt, Refosco, Candia, Cividino, Pignolo offrissero le prerogative necessarie. Per queste varietà raccomandava l’appassimento delle uve, la loro diraspatura e poi la spremitura con il torchio, ossia una vinificazione in bianco: per ottenere mosti più ricchi in zucchero e quindi vini dolci, come i mercati tedeschi volevano. Le opere di questi illuminati non sopravvissero ai loro ideatori: la gestione delle tenute fu ben presto ricomposta all’interno dei vecchi modelli, legati alle antiche consuetudini ed ai tradizionali sistemi produttivi [7].»

NOTE

[1] Antonio Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio in quanto unite contribuiscono alla felicità degli Stati: lettere di Antonio Zanon dedicate al serenissimo Alvise Mocenigo doge di Venezia. 7 volumi. Venezia 1763 citato in Giuseppe Mario Antonio Baretti, La frusta letteraria di Aistarco Scannube, Volume terzo, Tipografia Governativa, Bologna 1830, pag. 24

[2] Ludovico Bertoli, Le vigne ed il vino di Borgogna in Friuli, Arnaldo Forni Editore. Bologna 1978. Ristampa anastatica dell’edizione di Venezia 1747, pag. 87

[3] Francesco Del Zan e altri autori, La vite e l’uomo dal rompicapo delle origini al salvataggio delle reliquie, Edizioni Ersa, Friuli Venezia Giulia 2004 in http://www.ducatovinifriulani.it/news/notizia_vino_cibo_cultura.asp?ID=162

[4] Antonio Zanon, Dell’agricoltura, dell’arti e del commercio in quanto unite contribuiscono alla felicità degli Stati, cit.

[5] Francesco Del Zan, cit.

[6] Cfr. Il Fogolâr Furlan dal Tessin 1973, in http://www.fogolarfurlandaltessin.ch

[7] Ibidem

 

 

 

 

 

 

 

 

Le icone del vino, con breve compendio operativo nel caso in cui si vogliano distruggere.

Questa icona, apparsa nella nella chiesa di San Nicola (vicolo Starovagankovsky), raffigura la vita di Matriona, la santa cieca, nel suo presunto incontro con Joseph Stalin.
Questa icona, apparsa nella nella chiesa di San Nicola (vicolo Starovagankovsky),raffigura la vita di Matriona, la santa cieca, si vede anche la scena del suo incontro con Joseph Stalin.

Si fa un gran baccano sulle icone del vino: su chi rappresentino, da quale aura particolare vengano circondate e quale sia il credito di cui godono.

Occorre, quindi, per non rimanere in un generico indefinito, provare ad identificare alcune peculiarità, che si attagliano a misura sulle immagini circondate da una sacralità imponente, che vorrei ora andare ad analizzare.

  1. L’icona, non essendo una rappresentazione della natura, ma un segno della «divinità» vinicola, si muove dentro un sistema bidimensionale. Abituati, scioccamente, all’altezza, alla larghezza e alla lunghezza più tutto il resto, siamo qui costretti a rinunciare al volume dei corpi e alla profondità per concentrare la nostra attenzione sull’essenza e non sulla carne. Il corpo dell’icona viticola assume così un carattere spiritualizzato e trasfigurato.
  2. L’icona viticola si muove dentro una prospettiva “ribaltata”: le figure emergono in un solo piano frontale anziché in profondità e di scorcio; l’assunzione di proporzioni “gerarchiche” permette all’icona di emergere in qualsiasi luogo ove essa si presenti: ciò che la contorna risulta normalmente più piccolo e ininfluente rispetto alle reali dimensioni che avrebbe in ambienti sobri e parzialmente tridimensionali (anche sfuocati).
  3. L’icona viticola gode di atemporalità e di infinitezza: essa supera il tempo e i luoghi. La materialità dei suoi prodotti esula completamente dalla loro collocazione terrestre e dal criterio di prova. La cecità del degustatore alla cieca si configura, spesso, come mancato abbaglio di fede.
  4. Soltanto con il risveglio dello sguardo il degustatore potrà tornare alla vera fede vinicola, oppure creare una setta eretica a suo piacimento e rifondare le proprie icone del vino. Egli espellerà, in un secondo tempo, coloro che non si adegueranno alla nuova fede rivelata. Così all’infinito.
  5. Per rimanere sul tema dell’abbaglio, l’icona del vino gode di luce propria non riflessa: i corpi che la circondano emanano solo fulgori e mai ombre. Lo sfondo che la sorregge è dorato e perfettamente consono all’immagine sacra che se ne vuole ricavare.
  6. Nel caso in cui una serie di degustatori seriali, stufi della riproposizione di icone sotto altra forma, seppur esse compiano come eretiche e, volendosi rifare all’esperienza iconoclasta del nestorianesimo, del monofisismo o, perché no, del paulicianesimo, sarà sufficiente che si dotino di un paio di forbici.

Divagazioni su “Del Giudicar Veloce e Vacuo. Metacritica della Critica Gastronomica” di Nicola Perullo

Premessa.

Sappiamo per certo che in ogni libro c’è, in varia forma, il suo autore: nella prosa, nelle armi retoriche, nella sintassi, nei contenuti e così via. Ma difficilmente potremmo ammettere che un libro equivalga in tutto e per tutto al proprio artefice come se questi fosse escluso da ogni connessione, complicità, presenza e condivisione. Non solo: con altrettanta fatica potremmo considerare che un libro sia la mera somma di una personalità e non solo perché ogni dissertazione esula da se stessa, ma perché ogni argomentazione è necessariamente parziale sia nei confronti dell’autore stesso che riguardo al tutto. Penso, al contrario, che il testo in oggetto sia capace di una scrittura propria di un diario filosofico. Nonostante e contrariamente al fatto che Perullo proceda nell’eliminazione dell’Autore sia come soggetto realizzatore dell’opera quanto come esegeta della propria creazione. Per un’altra parte il discorso di Perullo riafferma, in maniera possente, il ruolo della critica e dell’Autore in un processo di validazione in cui egli soggiace ed emerge in qualità di criteri universali e unanimi. L’Autore disancorato dal proprio lavoro trova nuove vestigia nell’Autore altro, ovvero il Critico, che si fa interprete, non censore, dell’opera stessa. “Del giudicar veloce e vacuo”, a differenza degli ultimi due “Epistenologia” che ho avuto modo di leggere, assume toni dichiaratamente più confliggenti e indisponibili ad ogni forma di apparentamento e armonizzazione. Chi ha cercato di darne una qualsivoglia parvenza conciliante, con tutti gli ammennicoli che le accompagnano, si è, a mio parere, profondamente sbagliato: è una delle prolusioni più radicali alla facoltà di giudizio (di valore, estetico…).

Metacritica.

«(…) Si tratta solo di non confondere l’agire con l’attore, decostruendo tutta questa mitologia dell’autore, sottraendola al suo frastuono mediatico amplificante e, infine, rimanendo lucidi e sobri» (pag.13) Qui si sottolinea un elemento centrale: un cuoco, ma potrebbe essere un vignaiolo o un artista in senso ampio e lato potrebbe non avere alcunché da dire rispetto alla propria opera. Essa parla per sé nella misura in cui parla per e del proprio autore, ma dal quale inesorabilmente fugge e si autonomizza. Il manufatto si rende, per Perullo, inevitabilmente indipendente da colui che lo ha realizzato e solo in questa veste è in grado di dire qualcosa di sé e per sé. Ribaltando Gadamer si potrebbe affermare che l’autore come soggetto in sé non esiste affatto. Solo e soltanto in questo senso il diritto di parola che viene gli concesso dal circo mediatico si configura come autoreferenziale, puro intrattenimento e, sicuramente, non cultura né tanto meno esercizio di critica. La critica gastronomica può essere tale soltanto se non si ripiega in se stessa: la conoscenza gastronomica non è condizione sufficiente per poter parlare di gastronomia, così come non lo è per l’autore e per la propria opera. Le riflessioni di Nicola Perullo mi hanno immediatamente portato a quelle che furono alcune delle più radicali e intese critiche al concetto di autore, o meglio di Autore. Voglio qui riportarvi parte dei brani a cui faccio riferimento e che, sicuramente, fanno parte anche del bagaglio culturale di Perullo. Ne riporto ampi stralci.

Il primo viene scritto da Roland Barthes e pubblicato nel 1968, La mort de l’auteur in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984, tr.it. La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi Critici, vol.IV, Einaudi, Torino, 1988.

«Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da donna, scrive questa frase: “Era la donna, con le sue paure improvvise, i suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le sue audacie immotivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti”. Chi parla in questo modo? È forse l’eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È l’individuo Balzac, che l’esperienza personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l’autore Balzac, che professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del corpo che scrive. È stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l’esercizio stesso del simbolo -, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra nella propria morte, la scrittura comincia. Il modo di sentire tale fenomeno è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano recitante, di cui si può al massimo ammirare la “performance” (cioè la padronanza del codice narrativo) ma mai il “genio”. L’autore è un personaggio moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all’empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della “persona umana”. È dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e punto d’arrivo dell’ideologia capitalistica, ad attribuire la massima importanza alla “persona” dell’autore. L’autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l’opera; l’immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è tirannicamente incentrata sull’autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni; nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio: si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta, come se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l’autore, a consegnarci le sue «confidenze». (…) Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. E una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante compito di scoprire l’Autore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la libertà) al di sotto dell’opera: trovato l’Autore, il testo è «spiegato», il critico ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto che storicamente il regno dell’Autore sia stato anche quello del Critico, e che la critica (per quanto nouvelle) sia oggi, insieme all’Autore, minata alla base. Nella scrittura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; la struttura può essere seguita, «sfilata» (come si sfila la maglia di una calza) in tutti i suoi «prestiti» e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non trapassato; la scrittura esprime costantemente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa procede sistematicamente a una sorta di «esonero» del senso. Proprio per questo, la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ultimo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzialmente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.(..)»

Il secondo brano è di Michel Foucault, Qu’est-ce un auteur (1969) in Id. Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, tr.it. Che cos’è un autore? in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1984.

«(…) Ora un problema si pone immediatamente: “Che cos’è un’opera?”, che cos’è questa strana unità alla quale diamo il nome di opera? Quali elementi la compongono? Non è forse un’opera ciò che è stato scritto da colui che ne è l’autore? Vediamo subito sorgere le difficoltà. Se un individuo non fosse un autore potremmo dire che ciò che egli ha scritto o detto, ciò che egli ha lasciato fra le sue carte, ciò che è stato riportato dei suoi commenti potrebbe essere chiamata un’”opera”? Finché Sade non è stato un autore che cosa erano le sue carte? Solo dei rotoli di carta sui quali, all’infinito, durante le sue giornate in carcere, egli elaborava i suoi fantasmi. Supponiamo invece che si abbia a che fare con un autore: tutto ciò che egli ha scritto o detto, tutto ciò che egli ha lasciato, fa parte della sua opera? Il problema è insieme teorico e tecnico. Quando si intraprende la pubblicazione, diciamo, delle opere di Nietzsche, dove bisogna fermarsi? Ovviamente bisogna pubblicare tutto, ma cosa significa questo “tutto”? Tutto ciò che è stato pubblicato da Nietzsche stesso, certamente. Gli abbozzi delle sue opere? Senz’altro. I progetti di aforismi? Sì. Anche i ripensamenti, gli appunti in fondo ai taccuini? Sì. Ma quando, dentro un taccuino pieno di aforismi, troviamo un riferimento, l’indicazione di un appuntamento o di un indirizzo, oppure il conto della lavandaia: è un’opera o non è un’opera? E perché no? E avanti così all’infinito. Fra i milioni di tracce lasciate da una persona dopo la sua morte, come definire un’opera? La teoria dell’opera non esiste, e coloro che ingenuamente intraprendono la pubblicazione delle opere non posseggono una simile teoria, il che paralizza ben presto il loro lavoro empirico.(…) La parola “opera” e l’unità che essa designa sono probabilmente tanto problematiche quanto l’individualità dell’autore. (…) Per cominciare, vorrei accennare in poche parole ai problemi posti dall’uso del nome d’autore. Che cosa è un nome d’autore? Come funziona? Lungi dal darvi una soluzione, indicherò soltanto alcune delle difficoltà che si presentano. Il nome d’autore è un nome proprio, che pone gli stessi problemi di quest’ultimo. (Qui mi riferisco fra tante analisi diverse, a quelle di Searle.) Non è possibile, ovviamente, fare di un nome proprio un riferimento puro e semplice. Le funzioni del nome proprio (e così anche del nome d’autore) non sono soltanto indicatrici. Esso, più che un’indicazione, è un gesto, un dito puntato verso qualcuno; fino a un certo punto esso equivale a una descrizione. Quando si dice “Aristotele,” si adopera una parola che è l’equivalente di una descrizione o di una serie di descrizioni specifiche di questo tipo: “l’autore degli Analitici” o “il fondatore dell’ontologia” ecc. Ma non possiamo fermarci lì; un nome non ha un significato puro e semplice; quando si scopre che Rimbaud non ha scritto la Chasse spirituelle, non si può pretendere che questo nome proprio o questo nome d’autore abbia cambiato significato. Il nome proprio e il nome d’autore si situano fra i due poli della descrizione e della designazione; hanno senz’altro un certo rapporto con ciò che essi nominano, ma non hanno completamente, nel modo di designare né nel modo di descrivere, un legame specifico. Tuttavia — ed è qui che appaiono le difficoltà specifiche del nome d’autore — il legame del nome proprio con l’individuo nominato e il legame del nome d’autore con ciò che esso nomina non sono isomorfi e non funzionano allo stesso modo. Terzo carattere di questa funzione-autore. Essa non si forma spontaneamente come l’attribuzione di un discorso ad un individuo. È il risultato di un’operazione complessa che costruisce un certo essere ragionevole che chiamiamo autore. Senza dubbio a questo essere ragionevole si cerca di dare uno statuto realista: ci sarebbe nell’individuo, una istanza “profonda,” un potere “creatore,” un “progetto,” che costituirebbe il luogo originario della scrittura. Ma in realtà, ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, in termini sempre più o meno psicologizzanti, del trattamento che si fa subire ai testi, dei paragoni che si operano, dei tratti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si ammettono o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche, e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” come un “poeta”; e non si costruiva l’autore di un’opera romanzesca nel XVIII secolo allo stesso modo di come si fa oggi. Tuttavia, si può ritrovare attraverso il tempo una certa invariante nelle regole di costruzione dell’autore.(…) L’autore — o ciò che ho provato a descrivere come la funzione-autore — è probabilmente soltanto una delle specificazioni possibili della funzione-soggetto. Specificazione possibile o necessaria? Guardando le modificazioni storiche che si sono succedute, non sembra indispensabile, assolutamente, che la funzione-autore rimanga costante nella sua forma, nella sua complessità e finanche nella sua esistenza. Si può immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque sia il loro statuto, la loro forma, il loro valore e qualunque sia il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nell’anonimato del mormorio. Non si ascolterebbero più le domande così a lungo proposte: “Chi ha realmente parlato? È veramente lui e nessun altro? Con quale autenticità o con quale originalità? E che cosa ha espresso dal più profondo di se stesso nel suo discorso?” Ma altre come queste: “Quali sono i modi di esistenza di questo discorso? Da dove viene tenuto, come può circolare e chi può appropriarsene? Quali sono le ubicazioni predisposte per dei soggetti possibili? Chi può riempire queste diverse funzioni del soggetto?” E dietro a tutte queste domande non si capterebbe altro che il rumore di un’indifferenza: “Cosa importa chi parla?”»

Alcune considerazioni.

Rilevo, nel modello epistemologico proposto da Perullo, un duplice tentativo esplicativo: da una parte esso cerca di depotenziare, sino a far scomparire, la figura dell’Autore (poco importa, come detto in precedenza, se scrittore, musicista, cuoco…) a favore di un ampliamento del discorso che tenga in dovuta considerazione il contesto in cui il prodotto si realizza: tipicamente nella critica strutturalista è la società, nelle sue innumerevoli reti politiche, economiche, relazionali e culturali che genera le pratiche da cui si strutturano i contesti. Perullo, ad esempio, fa riferimento alla Guida Michelin e alla sua autorevolezza come «baluardo di un modello ristorativo moderno, occidentale, eurocentrico, francese, borghese…» (pag. 29) Ed è proprio in un contesto sociale pre-determinato che i criteri di autorità sono stabiliti prima e altrove. Dall’altra parte questo depotenziamento, fino alla sparizione, dell’Autore sarebbe in grado di costruire quell’autorevolezza, anarchica per statuto, propria della critica non eterodiretta e, quindi, secondo un paradosso interno, anche ad edificare la figura del Critico. In questo senso Perullo sorpassa la falsa dicotomia tra oggettivo e soggettivo, rilevando come il giudizio di gusto sia nella sua essenza “relazione”: «Quindi, il giudizio di gusto non è universale e vero per tutti (= oggettivo) né individuale e privato, vero solo singolarmente (= soggettivo)» (pag. 47) Ritengo questo proposito, a cui il sentire anarchico partecipa costantemente, estremamente salutare nella misura in cui l’azione, il fare in senso più lato, non diviene solo prassi o elaborazione esperienziale di idee, ma condizione e luogo in cui un nuovo pensiero trae linfa e sviluppo: così come la porla è prassi e pragmatica, l’azione come tale si rende costantemente riflessione e parola. Questo non significa, come precedentemente sostenuto, che l’azione, resasi parola nell’opera, nella tecnica, nelle prassi o in altro, si esprima necessariamente attraverso la voce di chi l’ha realizzata. Ma ciò palesa che potrebbe non parlare neppure per coloro che, esterni ad essa, volessero farne critica. In ciò risiede, a mio parere uno dei punti controversi dell’assunto di Perulllo: la scomparsa dell’Autore porta con sé anche la sparizione del Critico.

Recensire e criticare.

Uno dei perni intorno a cui ruota la metacritica alla critica gastronomica di Perullo trova il suo fulcro nella rottura di contiguità tra la forma del recensire e quella della critica: «Criticare non è recensire né valutare. La critica è riflessione e ricerca. Dunque il critico non è il recensore». (Pag. 15) E ancora più avanti: «In che cosa si manifesta principalmente questa differenza? Nella circostanza che il recensore applica norme che ha appreso direttamente o, più spesso, ha trovato nell’ufficio del comun(al)e pensiero dominante. Il recensore fa l’impiegato per qualcosa o qualcuno, talvolta senza sapere per chi; ci sono recensori professionisti, ma anche una quantità immane di dilettanti, recensire è diventata un’attività ricreativa, un passatempo edificante. Il recensore officia e ratifica, in inglese to rate: classificare è ratificare uno stato di fatto esistente, prendendolo così come appare». La critica, al suo contrario, significa comprendere le ragioni, le condizioni di possibilità o i principi in base ai quali un fenomeno, sia esso cognitivo, morale o estetico appare in un certo modo. La critica, pertanto, non è interessata a pesare, ovvero a valutare in termini numerici il proprio oggetto, proprio perché è impegnata a comprendere ed eventualmente a proporre nuovi modelli di cucina e di gusto: «Se identificare il critico con il recensore è un errore, dunque, identificare la critica con il giornalismo e la guida (turistico-gastronomica) è un errore al quadrato. Dove il critico esprime una riflessione e proprie visioni, elaborando la sua soggettività in modo compiuto, il recensore ha invece l’incarico, il lavoro di redigere liste e classifiche, giustificando la truffa dell’obiettività dei valori con il ricorso ai fatti» (pag.18). Se comprendo l’intento di separare una professione, quella del Recensore, assoggettata prevalentemente al vil denaro (quale mestiere non lo è?) e alle condizioni di promozione obbligata che esso detta attraverso un percorso forzoso di pretesa oggettivazione, dall’altro canto non credo che possa esistere una critica che non sia essa stessa nella condizione per cui, in maniera diretta e indiretta, è soggetta a dei fenomeni strutturali (siano essi economici, sociali, politici e via dicendo) pervasivi e condizionanti. Avrei semmai capito maggiormente la suddivisione tra metodi e quindi tra finalità implicite ed esplicite proprie di professioni che mantengono molti più punti in contatto di quanti se ne vogliano far apparire: chiarendo, innanzitutto, che la cosiddetta sponsorizzazione, anche se non sempre pienamente visibile nei suoi intenti promozionali, è ben altra cosa sia da un meritevole critica che da un’onesta recensione e concordando, pienamente, che le finalità possono corrodere o meno il metodo, la prassi, lo sguardo e le migliori volontà di un qualsiasi Autore. Voglio qui rifarmi, in chiosa a quanto detto, riportando alcune annotazioni che Giorgio Manganelli fece a proposito dell’attività del recensire che, a suo dire, convergono con quelle del criticare (letteratura sulla letteratura): «(…) E’ mia personale convinzione che la critica sia semplicemente letteratura sulla letteratura. A critica non spiega, non giudica, soprattutto non giudica, non individua valori, non ha nulla da capire; è una gestione di parole a proposito di parole.(…) Ritornando alla critica, un genere letterario affine al sonetto o piuttosto alla cicalata in terza rima, è del tutto ovvio che, come accade all’interno di tutti i generi letterari, essa si ispiri contemporaneamente all’arbitrario e al rigoroso. Il rigore sta nel percorso che collega una serie di passaggi scelti con perfetta arbitrarietà. Dunque, un testo di critica è fatto in misura uguale di presenze e assenze, di citazioni e di omissioni, di frammenti di giorno e di frammenti notturni. L’idea che possa esistere una critica esauriente è tanto saggia come pretendere che esista u sonetto esauriente. Credo che il critico abiti l’Arcadia – o è il Parnaso – e che gli spetti quel grado di irresponsabilità apollinea – o è dionisiaca? – senza cui non si dà letteratura. Vorrei insistere sulla precisazione che la critica non ha un compito vicario rispetto alla letteratura (e a nessuna arte aggiungo io) così detta creativa, ma che, malgrado i suoi vincoli – analoghi alle rime della sestina – è essa stessa creativa, e dunque impura, giacche usa parole, e le parole sono impure; le parole racchiudono una presenza notturna, ed è questa nerità verbale che è il contrassegno, il sibilo rettilineo della letteratura. Da ciò deriva che la critica non spiega, non chiarifica. Oserei dire che, usando le parole altrui dentro un bozzolo delle proprie, la critica introduce oscurità dove è illusoria chiarezza, porta notte dove è la menzogna del giorno, cattura e tesaurizza l’errore dove apparentemente si dà pertinenza» (Giorgio Manganelli, Ma Kafka non esiste, in Il Rumore sottile della prosa, Adelphi, Milano 1994, pp. 118 – 121).

Solamente in questo senso, nella parola sulla parola, nella sua intima incapacità di spiegare e nella sua straordinaria forza di aggiungere arbitrariamente oscurità dove regna la menzogna del giorno che cade la dicotomia tra le due forme del discorso, il recensire e il criticare. Così come cade nella scomparsa dell’Autore (e del Critico o del Recensore), anch’essi tanto fittizi quanto presenti nell’opera che si pensa di spogliare da improvvide contaminazioni. E così l’intenzionalità non diviene più condizione del giudizio, ma premessa ed esito dell’opera, della recensione, della critica. E lo stesso per i numeri, per i simboli, per il nulla o per il molto da dire.

Il vino distopico

Philip K. Dick, The Man Who Japed, Ace Books, 1956
Di Ed Emshwiller – flickr, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=83667555

Ero rannicchiato sul lato destro del mio divano sdrucito di velluto rosa; sul soffitto i fari al neon, balbettando, emanavano un tanfo orrendo di mosconi appena grigliati, mentre fuori ruggivano raffiche di vento dense di un pulviscolo giallastro esalate dagli starnuti di vapore radioattivo proveniente dall’ultima centrale nucleare in funzione. Il cataclisma geotermico si era portato via oltre l’80% dell’abitato terrestre e lontane esplosioni gassose frammiste a temporali di radiazioni ionizzanti non facevano ben sperare sui tempi futuri. La mia dispensa era piena di scatolette di tonno, di sarde e di sgombri affumicati che avevo raccattato, prima che alcune pantegane le aprissero con i loro denti aguzzi, nei bassifondi di un magazzino interrato e dimenticato dagli uomini e dagli dei.
Avevo con me anche alcune bottiglie di vino, sempre che così si potesse chiamare, fatto con uve di “noah” del 2071. Brillante, di un colore viola fosforescente, emanava un classico profumo di insaccati, aglio, solvente per smalto e candeggina. In bocca una piena corrispondenza di ortaggi putrefatti, pollo andato a male e prosciutto rancido.
Mi svegliai di soprassalto appena in tempo per vedere i titoli di coda dell’ultimo episodio della serie distopica che stavo guardando da circa sette stagioni; madido di sudore freddo, controllai che tutto fosse a posto: il vento aveva perso la sua carica corrosiva e il “noah” mostrava i suo archetti baldanzosi sul vetro del bicchiere. Avevano tratteggiato un teschio, o così mi pareva, ma imputai l’accaduto alla serie televisiva. Bevvi l’ultimo sorso di vino e andai a coricarmi felice quando lessi nell’etichetta che l’anno di produzione era stato il 2041. Mancavano ancora 30 anni alla fine del mondo.

Romanée-Conti 1935. Nell’intimità del vino riemerge il volto di una donna


Una tazza in ceramica stile Raku (楽焼, Rakuyaki), risalente al XVIII secolo; da notare sul davanti lo Shōmen (正麵), il punto grafico o segno della parte esterna della chawan che fa da riferimento per orientarla.
Di Anonimo – Freer Gallery of Art, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4128809

A Tokyo, una domenica pomeriggio, due uomini assorti nella degustazione cerimoniosa di un rarissimo Romanée-Conti del 1935 rincorrono sino al fondo della bottiglia il lungo testo disordinato dei loro ricordi. Uno di essi è scrittore. Di questo cerimoniale a due spuntano, inattesi, i ricordi di ciascuno: per lo scrittore la reminiscenza di un viaggio a Parigi, gli occhi ed il profilo di una donna scomparsa che rinasce nella feccia del vecchio vino. Si immerge con delizia nell’intimità di un grande vino, ricco del sapore di un amore addormentato, di una donna dai contorni sbiaditi e dal profumo svanito: “Perciò violentato, spossessato, devastato, indebolito che fosse questo vino, riusciva ancora a suscitare l’immagine di una donna. Da tutti questi anni e fino all’incontro con questa bottiglia, gli era capitato di ricordarsi di Gunvor, ma era solamente un ammasso di frammenti, il chiarore dello scheletro danzante nelle tenebre, lo schizzo di un succo l’arancia, i capelli che mascherano gli occhi ed il naso in un viso che ride. Mai avrebbe immaginato che sarebbe potuta spuntare tutta intera dal fondo della bottiglia”.

E’ il piccolo capolavoro di Kaikō Takeshi, ‘Romanée-Conti 1935’[1], un libro del 1972, editato in Francia per Philippe Picquier e mai tradotto in italiano. E’ il vino che guarda ad oriente: lento, ritualizzato, sincopato quasi spostasse l’accento ritmico sul tempo forte, per poi mozzarci il fiato nella battuta successiva. Il tempo segna i passaggi e le immagini scandiscono, come piccole miniature fotografiche, la cerimonia del vino, che poco alla volta si dota di forme antropiche e di ricordi perduti:

“Un’estrema tensione apparve sul viso del cameriere. La mano afferrò la bottiglia con fermezza ma mantenendo uno spazio dello spessore di un foglio di carta dal cestello. Il collo si infilò vicino al bicchiere con la prudenza di un gatto. La bottiglia non doveva essere agitata, il vino intorbidato, la feccia sollevata e, durante tutto il tempo in cui il vino veniva versato, lo scrittore trattenne il respiro. Il cameriere riempì i due bicchieri con dolcezza, lentezza, in più volte, e nell’istante che ebbe terminato, lo si sentì emettere un piccolo sospiro. Aveva finito. La prima parte della cerimonia si era svolta senza ingombri, l’ultima goccia era rientrata nella bottiglia senza cadere, la fecce  non si erano neppure rimescolate. Oltre i due bicchieri pieni di storia, i due uomini scambiarono un sguardo perduto prima di sorridersi. […] Ancora una volta un frutto aveva compiuto la sua metamorfosi”.

Il vino dell’estremo levante si manifesta lontano dalla socialità mondana tipica delle comunità occidentali e assume, al contrario, una fisionomia individuale, solitaria e fortemente spiritualizzata sulla scia dell’impronta di altri cerimoniali, come quello del tè, che si svolgono nell’assoluto silenzio dell’officiante e degli ospiti.

Come nella cerimonia del tè, il vino di Takeshi richiede “un’affinità particolare con l’acqua e il calore, una tradizione di ricordi da evocare, un modo tutto personale di offrire una storia”. (Okakura)


[1] Kaikō Takeshi, Romanée-Conti 1935, Picquier, Arles 1993

Est Est Est di Montefiascone tra storia e leggenda

Marcolfa interpretata da Annabella Schiavone in Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno Di Gawain78 – catturato personalmente dall’autore., Pubblico dominio, https://it.wikipedia.org/w/index.php?curid=3293217

La letteratura di cui siamo in possesso non è mai stata unanime sui vini di Montefiascone: così come giungono encomi e lodi da un passato alquanto lontano, vi sono numerosi rimandi di minor stima.

Si parla, nelle raccolte statutarie del 1471, principalmente di due vitigni che rimandano a due vini, in un epoca in cui le classificazioni e i richiami sono alquanto generici: il moscatello ed il guarnaccino («pro genere vitaminum Muscatelli, guarnaccini, et alicuius alterius generis). E ancora, verso la fine del Cinquecento, in un rimedio montefiasconese per avere figli compare, tra gli ingredienti necessari, un fiasco de malvascia overo guarnaccia.» [1] I vini, in tutte le testimonianze scritte, sono dolci: «Nel 1506, a papa Giulio II che transitava per Montefiascone, erano stati offerti, ad esempio, vini locali, praebuit huic celeber mons dulcia vina Faliscus.» [2] Così come Leandro Alberti, qualche anno dopo, a conferma della rinomanza del vino moscatello, scrive che «Oltre alla detta selva scorgesi sopra l’alto colle Monte [70v] Fiascone, tante altre volte da i Tedeschi nominato, et desiderato per li soavi, et dolci vini moscateli bianchi, et vermigli. (…) Ha Monte Fiascone molto ameno, et bello territorio, ch’è di fruttiferi colli ornato. Da i quali traggono buoni, et soavi vini moscatelli (come è detto) con fichi, pomi, et altri simili frutti.» [3]

Alcuni elogi misurati provengono da visitatori stranieri di rango, perlopiù originari della terre germaniche, come quelli del diarista del duca di Württemberg (1599) il cui racconto narra dell’ubriacatura della comitiva con «il più gradevole vino moscatello trovato durante tutto il viaggio.» Il diarista del Langravio d’Assia riferisce la storia altrettanto dettagliatamente, ma avverte alla fine che “questo vino per la sua dolcezza gonfia il corpo per cui non se ne può bere molto”.» [4]

Si passa poi alle vere e proprie stroncature: «Di poi a Montefiascone, dove non è buon vino, anco che habbi il nome, ma si fornisce da quei luoghi circonvicini, cioè da Bolsena, Marta et Bagnorea. (…) Il vino moscatello viene all’alma Roma da più province, e per mare e per terra, ma il meglio è quello che viene dalla Riviera di Genova da una villa nomata Taglia, e quelli non hanno el cotto, come quelli di Sicilia e Montefiascone. A voler conoscere la loro perfetta bontà, bisogna non sia di colore acceso, ma di colore dorato, non fumoso et troppo dolce, ma ambile et habbia del cotognino et non sia agrestino Di tal bevanda non voleva bere S.S. per conto alcuno; e diceva essere fastidioso bere e li havrìa generato flemma assai. Tali vini sono da hosti, per coloro che volentieri corrono alla foglietta et per imbriaconi per scaldarsi. Ne provava alcuna volta S.S. quando si trovava a Montefiascone per dare honore et condizione al luogo.» [5]

E, infine, Goethe che sosta a Montefiascone (il 5 o 6 maggio 1740), «per visitare la chiesa di S. Flaviano “celebre per quel sepolcro che rinchiude le ceneri d’un forastiere, il quale, per aver inghiottito troppo vino di moscatello, cadde ammalato e morì […]”. Dice ancora che “tutto il cippo sepolcrale è talmente cancellato, che per cavarne qualche cosa ci vogliono occhi di lince” e infine esprime il suo parere, evidentemente di conoscitore, sulla qualità del famoso vino che “non è cattivo, ma non di tal eccellenza che possa verificare la suddetta tradizione. Il suo colore alquanto giallastro, il gusto agrodolce; basta, è una specie di moscatello, focoso, pizzicante ed olioso, e perciò di poca durata e difficile per essere inviato in altri paesi forastieri”.» (6)

La leggenda.

Vi sono due elementi, in questo breve resoconto, che rimandano alla leggenda che avvolge la storia del vino EST EST EST di Montefiascone:il riferimento alle “nominazioni” tedesche del vino di cui ci dà ragguaglio Leandro Alberti nel 1550 e le successive memorie dei viaggiatori che, riconoscenti delle precedenti narrazioni, quando giungono a Montefiascone, si immergono nel suo vino. La miglior trattazione della leggenda dell’EST EST EST di Montefiascone è quella di Claus Riessner, che ci rende edotti sulla prima trascrizione (1556-59) della suddetta ad opera di «Lorenz Schrader, originario di Halberstadt vicino a Magdeburgo vede in Montefìascone non soltanto un luogo d’antica tradizione e di bella posizione (quondam Faliscorum caput, situm arduo loco) ma osserva anche con interesse altre cose: nobile vino Muscatelli, lino et aljis fructibus quam plurimis. Concludendo la sua breve descrizione con un paio di citazioni d’autori antichi, soggiunge: Venit hic notanda historia de quodam praelato, qui nimia vini ingurgitatione in monte Faliscorum mortuus est. Nam habebat pro more dum iter faceret, ut sempre famulum praemitteret, qui de hospitijs quaereret, quae melioribus vinis essent intstructa, ne forsitan in illla re falleretur. Adveniens igitur ex famulo quaesivit Episcopus, an esset bonum vinum. Famulus ut bonitatem vini eo magis exprianeret, respondit: Est Est et vocem duplicavit. Mortuo itaque Episcopo famulus tale posuit Epitaphium. Propter est est, Dominus meus mortuus est…”

Abbiamo voluto riportare integralmente questo racconto, non soltanto perché troviamo qui la prima testimonianza stampata della nostra storiella, ma anche perché in essa appaiono già molti elementi essenziali rimasti vivi fino ai giorni nostri. D’altra parte possiamo constatare che vi mancano alcuni dettagli tramandati da versioni posteriori, cioè in primo luogo l’affermazione che il prelato o il vescovo sarebbe stato un tedesco; inoltre si dice chiaramente che lo scritto “Est” è stato solamente raddoppiato non triplicato, come più tardi si racconterà; inoltre manca soprattutto l’accenno al testamento del prelato culminante nel desiderio di versare ogni anno una certa quantità del vino pregiato sulla sua tomba, senza precisare peraltro che questa si trova nella chiesa di S. Flaviano.» [7]

Insomma, nella prima versione della leggenda, il servitore del prelato, viene preposto a scoprire i luoghi dove si serve il miglior vino. Una volta trovati, li annuncia duplicando la voce: “Est Est et vocem duplicavit.” Nelle versioni più tarde della leggenda il prelato è di nazionalità germanica, la parola “Est” (Est bonum!) viene triplicata e segnata sulle locande. Compare anche, come racconta Riessner, il testamento del vescovo.

Ma veniamo, con il suo autore, alla conclusione della ricerca: «A giudicare dalle testimonianze raccolte, la leggenda dell’Est, Est, Est comincia a diffondersi nella seconda metà del secolo XVI, dopo essersi formata intorno ad un nucleo primitivo costituito da un fatto veramente accaduto in passato, cioè la morte di un prelato (probabilmente di provenienza tedesca o, come noi riteniamo, olandese) in seguito ad un’abbondante bevuta di vino moscatello. [Nello stesso tempo o poco più tardi si racconta che questo crapulone aveva l’abitudine di mandare avanti un servo il cui compito era di indicargli con lo scritto “Est” il luogo del migliore vino, trovandone poi a Montefiascone uno di qualità insuperabile. Gli altri elementi della leggenda, il testamento del prelato e la disposizione di versare una certa quantità di vino sulla tomba, b u e aggiunti dopo, e dalle loro varianti risulta che l’episodio fu tramandato innanzi tutto a voce da molte persone diverse. La sua origine risale sicuramente ad un’epoca anteriore alle prime testimonianze scritte, anche se la supposizione che si tratti di un personaggio vissuto nel periodo dell’imperatore Enrico V all’inizio del secolo XII è per noi soltanto un’ipotesi fra altre.» [8]

Sembra che questa leggenda, poi, da quanto scrive Franz Karl Prassl, rispondendo al lungo articolo sulla “Bibliografia della Leggenda dell’Est! Est!! Est!!!”non sia esclusiva di Montefiascone, ma anche di altre parti d’Europa: «Esiste una legenda parallela anche in Slovenia (la parte della Styria australe)

Un nobile francese (o un generale) ha inviato un legato a degustare vini buoni presso la „Štaierska“, la parte slovena della Stiria storica (Maribor, Celja, Ptuj ecc.), fin al 1920 parte dell‘ Austria, da oggi Slovenia. Quando il legato ha trovato un vino buono, scrive: „è buono“ in francese (C’est bon). Quando ha trovato un vino buonissimo, ha scritto tre volte „è buono“ e questo vino è chiamato oggi Šipon (pronuncia scipon) – una uva autochtona dalla „Štaierska“.» [9]

La leggenda si sposta un po’ più a nord, a Poggibonsi.

La storia è nota, la leggenda un po’ meno: Bertoldo e Bertoldino. Dopo un po’ arriva anche Cacasenno: « Fenomeno fisiologico e non soltanto psicologico, il riso scaturisce da sorpresa e sensazione dell’inatteso, da travestimento, da gesti e mimiche grottesche, da motti di spirito, da beffa, da astuzia, da atto sconveniente di altri. Antropologia e psicologia ci prestano gli strumenti più adatti per una lettura nuova sia del Bertoldo che del Bertoldino, due opere situate nel territorio della belle “matière fecale” – come scriveva un maestro del riso “grasso” e liberatorio, Rabelais – che devono essere esaminate soprattutto in chiave comico-fisiologica. Infatti, qui de terra est, de terra loquitur, e il buffone che conosce d’istinto le sorgenti del riso, sguazza nella trivialità e nello scatologico come un bambino non ancora diventato adulto: partendo dal basso, dalle feci e dall’urina, coinvolge nella risata potenti e gentiluomini.

Così Dolcibene, il Gonnella, Stecchi, Martellino, il Mattello, lo Scocola, così tutti gli innumerevoli milites de curia, i quali conoscevano il segreto elementare di far ridere, la chiave fisiologica adatta a disserrare la bocca e la borsa dei detentori del potere, sommovendo i visceri e scompaginando l’equilibrio degli umori.» [10]

Cacasenno, figlio di e nipote di Bertoldo si aggiunge ai primi due racconti di Giulio Cesare Croce ad opera di Adriano Banchieri e viene pubblicata per la prima volta nel 1620. La fama esplosiva dei racconti trova compimento in alcune celebri opere, trasposta in operetta musicata dal Goldoni (prima rappresentazione nel 1749 a Venezia) e in pellicola, nel 1936, da Giorgio Simonelli, nel 1954, da Mario Amendola e Ruggero Maccari e, in ultimo, nel 1984, da Mario Monicelli.

Vi è un dialogo, nella “Novella semplice di Cacasenno”, che riprende la leggenda del vino Est Est Est, ma che lo porta un po’ più in su e precisamente a Poggibonsi. La protagonista è la saggia Marcolfa che lascia meravigliati il Re e la Regina per la sua eloquenza: « né la giudicarno Donna montanara, ma sì bene abitatrice della montagna, la quale ben dava saggio che fu moglie dell’astuto Bertoldo, tanto celebre al mondo.» [11] Quella povera Marcolfa che, nell’operetta di Goldoni, cambia nome in Menghina: « Io ho concepito il desiderio di porre in teatro tutta la famiglia delli Bertoldi, onde ho con essi introdotta la Menghina, moglie di Bertoldino, avendo lasciata in pace la veneranda Marcolfa, perché niuna delle signore donne averebbe avuto piacere di avere un sì fatto nome, e di far la parte della nonna di Cacasenno.» [12]

Ebbene, ora la leggenda:

« Marcolfa. Perché il nostro felice paese di montagna ricerca vestimenti rozzi, pane mesturato e bere acqua continuamente, li cui cibi e vestiti conferiscono grandemente alla sanità.

Re. Quello che si contenta gode; potendo mangiare buon pane e bever buon vino, mi pare gran semplicità il cibarsi di mestura ed acqua.

Marcolfa. Tra l’altre male cose, il bever vino a quelli che non sono avvezzi si è la peggiore per la sanità, sì come sortisce agli avvezzi bevendone di soverchio; ed in tal proposito, se alle Maestà loro non porto tedio, voglio narrargli una favola raccontatami da mio marito in proposito di chi beve soverchio.

Re. Eccoci attenti per ascoltarvi, ditela pure.

Marcolfa. Un Gentiluomo principale Todesco, volendosi partire dalla patria per trasferirsi a vedere la meravigliosa Città di Roma, ed insiememente scorrere il delizioso Regno di Napoli, si pose in cammino con un Servitore suo fidato e pratico di tali paesi; e giunti che furono a Bologna, ordinò pertanto il gentiluomo al Servo che andasse avanti, e in tutte le Città, Castelli, Ville e Borghi che sono per la strada maestra, ed in tutte le Osterie si fermasse, e gustasse se ivi era buon vino; e quando l’aveva gustato ivi si fermasse o ponesse sopra la porta dell’Osteria una lettera maiuscola in lingua latina, che dicesse EST, cioè: Quivi è buon vino. Il Servo obedì; e mentre il Gentiluomo trovava un’Osteria, né vi vedeva la maiuscola EST, diceva tra sé: Nitte, ed andava avanti; e quando trovava la maiuscola EST, ivi si fermava un giorno, sì per veder quel luogo, sì anco per gustare così buona bevanda. Così camminando verso Roma, giunse il Servo a una Terra del Serenissimo Gran Duca di Toscana, situata a mezza strada tra Firenze e Siena, nominata Poggibonsi (che fu patria del famosissimo Cecco Bembo) e fermatosi all’Osteria delle Chiavi, trovò ivi tre variate sorti di vini esquisiti, Vernaccia, Moscatello e Trebbiano. A questa trovata fece il Servo un Epitaffio, replicando tre volte la maiuscola così EST, EST, EST. Giunto il padrone, e gustati tali Vini, concluse ivi trattenersi tre giorni, né saziandosi di berne, tanto vi soverchiò, che fu miserabilmente assalito da un improviso soffocamento, dove in poche ore se ne morì. Il Servitore mal contento, ritornatosene al suo paese con così trista novella, a tutti li parenti ed amici che li dimandavano del suo Padrone, loro rispondeva con questi due versi latini:
Propter EST, EST, EST, Dominus meus mortuus est
Sì che applicando dico, che il vino per lo più genera infiniti disordini, onde ne derivano diverse infermità, ed a noi là su in montagna non gusta, ma più ne piace quelle nostre acque freschissime, lucide come specchi e chiare come cristallo, che in dolce mormorio scaturiscono da certe pendici in concave fontane, le quali acque si rendono non solo delicate al gusto, ma ne liberano dalle indigestioni.» [13]

Sessanta anni dopo il primo resoconto di Lorenz Schrader, la leggenda si disloca nella terra del Gran Duca di Toscana, in una città situata a mezza strada tra Firenze e Siena, nominata Poggibonsi, patria famosissima dell’inverosimile Cecco Bembo. Lì il servitore, fermatosi nella famosa Osteria delle Chiavi, scopre tre vini squisiti: Vernaccia, Moscatello e Trebbiano. L’“EST” viene dedicato ad ogni singolo vino e il famoso epitaffio viene ripetuto per ben tre volte con la “maiuscola”.

NOTE

[1] Cfr. ASCM, Statuti Veteris, 1471, libro I, “De vendemijs quod elapsis quindecim diebus mensis septembris fieri debeat Consilium super ipsis – Cap. 56” e Guarnazinum: vernaccia, vino; così PIETRO SELLA nel suo citato Glossario, citatai in Giancarlo Breccola, Montefiascone e il suo vino, Comune di Montefiascome Assessorato al Turismo, pag. 11, 12 in http://breccola.jimdo.com/pubblicazioni/
Cfr. http://acciarino.com/bibliografia-della-leggenda-dellest-est-est/

[2] Giancarlo Breccola cit. pag 12

[3] Leandro Alberti, “Descrittione di tutta l’Italia, et isole pertinenti ad essa. Di fra Leandro Alberti bolognese. Nella quale si contiene il sito di essa,l’origine, & le signorie delle citta, & de’ castelli; co’ nomi antichi, & moderni; i costumi de popoli, & le conditioni de paesi”; Stampatore: Paolo Ugolino; Venezia 1596 (prima edizione del 1550), pp. 123, 124 1a EDIZIONE ELETTRONICA DEL: 10 giugno 2007 in http://www.liberliber.it/mediateca/libri/a/alberti_leandro/descrittione_di_tutta_l_italia/pdf/descri_p.pdf

[4] Claus Riessner, Sulle orme di Goethe nella Tuscia vista da viaggiatori tedeschi fra Sei e Settecento.

[5] Sante Lancerio, I vini d’Italia giudicati da papa Paolo III (Farnese) e dal suo bottigliere Sante Lancerio. Operetta tratta dal manoscritto della biblioteca di Ferrara e per la prima volta pubblicata da Giuseppe Ferraro, Eredi del Barbagrigia, Tip. Fratelli Capaccini, Roma 1890, pag. 16 e pp. 36, 37.

[6] Claus Riessner, cit. pp. 12, 13

[7] C. Riessner, Viaggiatori tedeschi a Montefiascone e l’origine della leggenda dell’Est, Est, Est, Biblioteca e società. Quaderni della rivista del consorzio per la gestione delle Biblioteche: Comunale degli Ardenti e Provinciale Anselmo Anselmi di Viterbo 7, 1982, pag. 4

[8] Ivi, pag. 12

[9] http://acciarino.com/bibliografia-della-leggenda-dellest-est-est/, cit.

[10] Piero Camporesi, Introduzione a Giulio Cesare Croce, Le astuzie di Bertoldo e le semplicità di Bertoldino, Garzanti, Milano 1993, pag. 8

[11] A. Banchieri, Novella di Cacasenno figlio del semplice Bertoldino Divisa in discorsi e ragionamenti Opera onesta e di piacevole trattenimento, copiosa di motti, sentenze, proverbi ed argute risposte, aggiunta al Bertoldino di G. C. Croce da Camillo Scaligeri dalla Fratta [Adriano Banchieri], p. 92.

[12] Carlo Goldoni, Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno, Dramma Comico per Musica, Libretto n. 21 dell’Edizione completa dei testi per musica di Carlo Goldoni, realizzati da www.librettidopera.it. Trascrizione e progetto grafico a cura di Dario Zanotti, pag. 4

[13] A. Banchieri, Novella di Cacasenno, cit. pp. 202, 203

“Molly’s Game”. The Galaxy scents like raspberries and rum…

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You have to watch it!

I imagine that, as for many, this is a period of telematic peregrinations, of spasmodic research of leisure or serious investigation that only mother technology can give. And, in this reconnaissance, I come across “Molly’s game” without knowing much about it except that it develops around a true story, or at least plausible, and about the game of poker.

She, Molly Bloom ( masterfully played by Jessica Chastain), tyrannized by her father Larry (Kevin Costner), psychoanalyst and extremely competitive (two particularly hard conditions to endure at the same time), after failing his sports career, due to a serious accident on the ski slopes in view of participation in the Olympics, directs her extremely intelligent and sharp eye to the game of poker: she becomes, first in Los Angeles and then in New York, the organizer of the gaming tables and the most popular evenings in their respective cities, involving some of the most emblematic figures of them.

Singers, actors, directors, businessmen, scoundrels of every ream and mobster of various kinds are involved. As you can imagine the game grows to such an extent that the political/monetary control becomes more and more complicated for Molly: to have sufficient cash coverage (she is the dealer and the bank at the same time) in a game where the buy-in is 250.000 $ she is forced to take a percentage on the plays which, being illegal in the States (not the organization of private gambling tables), progressively leads her to be placed under attention first by the Mafia, which beats her up and then by the FBI, which brings her to trial.

At no point in the film violence is exhibited as a self-sufficient condition; at no point in the film does verbal vulgarity become a substitute for a lack of ideas. The castle of poker cards, at that point, collapses: Molly will be forced to defend herself in court with the help of Charley Jaffey (Idris Elba) and, indirectly, of her daughter, little big Stella (Whitney Peak). She won’t give names or even surnames, except for some already caught, she will plead guilty, but she will land on her feet, with a hefty bill to pay and a few hours of social services, but no clink time.

Narrations, plot, the hideous spoiler and its most nefarious meaning

There is a hideous term, but it is not the first one, which is Italianization of an English one: spoilerare, meaning the art of revealing the plot, the conclusion, the surprise effect of a movie, a book, or other.

If revealing something about a movie or a book or something else would be tantamount to ruining it, then I honestly think that that book or that movie deserves very little: because if a text is only its outcome, and in the end, there is that little a story has failed to make pleasant and intriguing, then the story is nothing but the conclusion of itself and not its principle, development, and enjoyment. So in “Molly’s Game” it would be reductive to think of the father as the initial and final appearance of the film, as the cause and possible solution (the wonderful analysis on the bench) of the torments and intentions of the young poker manager. The father is always present as well as, and not otherwise, his ego and her ego, her competitiveness and competitiveness, her betrayals, and unfinished betrayals. And the same goes for poker, a place of daring exchanges, of unparalleled skill, of ill-concealed intentions, of compromises, of powers and roles that they specify and that they redefine, of infinitesimal choices that change indefinitely, of the interweaving of plans, among which the legal and illegal one is just one of many, of the distances between fraud, investigations, repressions, and spit, which are then what separates the court and Wall Street, the judge from Wall Street and the judgment on Wall Street and its rules and offenses.

The Galaxy smells like raspberries and rum.

Between a look at the chips and an ear strained to the speeches that spread during the games, Molly updates herself, reads and studies different things: in the story, she tells her lawyer about a near degree in Astronomy, from which she would lack a few credits; and she’s asking more or less like this: “But are you aware that the Universe smells of raspberry and rum?”. So I’m going to look for the news: the discovery is the product of the work of a group of astronomers from the Max Planck Institute for Radioastronomy in Bonn, who brought their maxi telescope on a huge mass of dust and stellar gas to intercept the complex molecules capable of giving rise to life. As in any self-respecting serendipity, you start looking for something and you come across something else: Sagittarius B2 dust cloud residues, at the center of our galaxy, contain a substance called ethyl formate, chemically responsible for the scent of raspberry. “And that’s not all: chemistry manuals explain that this substance not only tastes like raspberries but smells like rum. Astronomers used an IRAM radio telescope in Spain (Institut de Radio Astronomie Millimetrique) to analyze the electromagnetic radiation emitted by a particularly dense area of Sagittarius B2, which surrounded a newborn star. From the radiation coming, the German team found the typical emission characteristics of ethyl formate, an organic compound made of carbon, oxygen, and hydrogen, which are the same elements that are needed to make amino acids. In the same cloud was also intercepted the presence of propyl cyanide, a lethal substance, and the two molecules are the largest ever found in space so far”.

In the end.

In the end, Molly, her brothers, her father, her father, her lawyer, her daughter (I think) celebrate the sentence at the table, when she, looking into those big, sad eyes, asks herself, made a series of considerations about what awaits her from a professional, financial, personal point of view: “What do I do now?” A question that has not leave me indifferent. And these days more so.

“Molly’s Game”. E la Galassia profuma di lampone e di rum

Un film da vedere.

Immagino che, come per molti, questo sia un periodo di peregrinazioni telematiche, di ricerche spasmodiche di svago o di approfondimento serioso che soltanto madre tecnologia può regalare. E, in questa ricognizione, mi imbatto in “Molly’s game” senza saperne più di tanto se non che si sviluppa intorno ad una storia vera, o quantomeno verosimile1, e sul gioco del poker. Lei, Molly Bloom (interpretata magistralmente da Jessica Chastain), tiranneggiata dal padre Larry (Kevin Costner), psicoanalista ed estremamente competitivo (due condizioni particolarmente dure da sopportare nello stesso momento), dopo aver fallito, a causa di un grave incidente sulle piste da sci in vista della partecipazione alle Olimpiadi, la carriera sportiva, dirige il suo sguardo estremamente intelligente ed acuto al gioco del poker: diventa, prima a Los Angeles e poi a New York, l’organizzatrice dei tavoli e delle serate di maggior richiamo delle rispettive città coinvolgendo alcune tra le figure più emblematiche delle stesse. Vi partecipano, infatti, cantanti, attori, registi, uomini d’affari, farabutti di ogni risma e mafiosi di varia sorta. Come potete immaginarvi il gioco si ingrandisce a tal punto che per Molly il controllo politico/monetario diviene sempre più complicato: per avere copertura sufficiente in denaro (lei è il banco e la banca allo stesso tempo) in un gioco in cui il buy-in è di 250.000 dollari è costretta a prendere una percentuale sulle giocate cosa che, essendo illegale negli States (non l’organizzazione di tavoli da gioco privati), la porta progressivamente ad essere posta sotto attenzione prima dalla Mafia, che la pesta per bene e poi dall’FBI, che la porta in giudizio. In nessun momento del film la violenza viene esibita come condizione autosufficiente; in nessun momento del film la volgarità verbale diviene sostituto della mancanza di idee. Il castello di carte da poker, a quel punto, crolla: Molly sarà costretta a difendersi in tribunale con l’aiuto di Charley Jaffey (Idris Elba) e, indirettamente, di sua figlia, la piccola grande Stella (Whitney Peak). Non farà nomi e neppure cognomi, se non di alcuni già pescati, si dichiarerà colpevole, ma ne uscirà in piedi, con un conto salato da pagare e un po’ di ore di servizi sociali, ma niente gattabuia.

Narrazioni, trama, l’orrendo spoiler e il suo più nefasto significato.

C’è un termine orrendo, ma non è il primo, che è italianizzazione di uno inglese: spoilerare, ovvero l’arte di svelare la trama, la conclusione, l’effetto sorpresa di un film, di un libro o di altro. Se svelare qualcosa di un film o di un libro o di qualcosa d’altro equivarrebbe a rovinarlo allora penso, in tutta sincerità, che quel libro o quel film meritino davvero poco: perché se un testo è solo il suo esito, e nel finale vi è quel poco che una storia non ha saputo rendere piacevole e intrigante, allora il racconto non è altro che la conclusione di se stesso e non il suo principio, sviluppo e godimento. Così in “Molly’s Game” sarebbe riduttivo pensare al padre come comparsa iniziale e finale del film, come causa e possibile soluzione (la meravigliosa analisi sulla panchina) dei tormenti e dei propositi della giovane manager del poker. Il padre è sempre presente così come, e non diversamente, il suo ego e l’ego di lei, la sua competitività e la competitività di lei, i suoi tradimenti e gli incompiuti tradimenti di lei. E lo stesso valga per il poker, luogo di arditi scambi, di inaudite abilità, di mal celati intendimenti, di compromessi, di poteri e di ruoli che essi specificano e che essi ridefiniscono, delle scelte infinitesimali che mutano indefinitamente, degli intrecci fra piani, tra cui quello legale e illegale è solo uno fra i tanti, delle distanze fra frodi, indagini, repressioni e sputi, che sono poi ciò che separa il tribunale e Wall Street, il giudice da Wall Street e il giudizio su Wall Street e le sue regole e infrazioni.

E la Galassia profuma di lampone e di rum.

Tra un’occhiata alle fiches e un orecchio teso ai discorsi che si diffondevano durante le partite, Molly si aggiorna, legge e studia di cose diverse: nel racconto che fa al suo avvocato parla di una quasi laurea in Astronomia, da cui le mancherebbero pochi crediti; e domanda più o meno così: “Ma lei è a conoscenza che l’Universo profuma di lampone e di rum?” Allora mi butto a cercare la notizia: la scoperta è il prodotto del lavoro di un gruppo di astronomi del Max Planck Institute per la Radioastronomia di Bonn, che hanno portato il loro maxi telescopio su un’enorme massa di polvere e gas stellare allo scopo di intercettare le molecole complesse capaci di dare origine alla vita. Come in ogni serendipità che si rispetti, si parte cercare qualcosa e ci si imbatte in tutt’altro: residui della nuvola di polvere Sagittarius B2, al centro della nostra galassia, contengono infatti una sostanza chiamata etile formiato, chimicamente responsabile del profumo del lampone. “E non è finita qui: i manuali di chimica spiegano che questa sostanza non solo sa di lampone ma profuma di rum. Gli astronomi hanno utilizzato in Spagna un radiotelescopio IRAM (Institut de Radio Astronomie Millimetrique) per analizzare le radiazioni elettromagnetiche emesse da una zona particolarmente densa del Sagittarius B2, che circondava una stella appena nata. Dalla radiazione proveniente, il team tedesco ha riscontrato le caratteristiche di emissione tipiche dell’etile formiato, un composto organico fatto di carbonio, ossigeno e idrogeno, che sono gli stessi elementi che servono per fare gli amminoacidi. Nella stessa nuvola è stata intercettata anche la presenza di propil cianuro, una sostanza letale, e le due molecole sono le più grandi finora mai trovate nello spazio2”.

Alla fine.

Alla fine, Molly, i suoi fratelli, il padre, l’avvocato, sua figlia (credo) festeggiano a tavola la sentenza, quando lei, volgendo lo sguardo in quegli occhi grandi e tristi, si chiede, fatte una serie di considerazioni su ciò che l’aspetta dal punto di vista lavorativo, finanziario, personale: “E ora che cosa faccio?” Una domanda che non mi ha lasciato indifferente. E di questi tempi di più.

1 La sceneggiatura del film è tratta dal libro autobiografico: Molly’s Game: The True Story of the 26-Year-Old Woman Behind the Most Exclusive, High-Stakes Underground Poker Game in the World.

2 https://www.repubblica.it/2009/04/sezioni/scienze/astrofisica/odore-via-lattea/odore-via-lattea.html

Grappa. Etimologie plausibili di un nome controverso

Il laboratorio dell’Alchimista di Giovanni Stradano (1570), Studiolo di Francesco I nel Palazzo Vecchio a Firenze – http://www.paleopatologia.it/articoli/aticolo.php?recordID=21, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=1137288

Perdersi nell’etimologia di una parola: l’ho fatto più volte e, credo, che più volte lo rifarò. Ossessioni e compulsioni e non solo delle parole: ogni seguito personale ricade inevitabilmente in uno strascico linguistico. Leggo, a tal proposito, non di compulsione ma di etimologia, una cosa curiosa: “Diciamo senz’altro e preliminarmente che il nome di grappa si apparenta con quelli che per secoli contrassegnarono, nei registri delle ‘ruote’, i nati illegittimi; e ogni sforzo, sia pur disinteressato, di mutarlo, nobilitando il prodotto, è caduto nel vuoto”. In quella meravigliosa serie di volumi che l’editore Canesi dedicò a vini di diversa fattura e provenienza nazionale, uno di essi veniva consacrato alla grappa, alla sua storia e al costume italiano. L’autore era Ugo Martegani e l’anno il 1968. Grappa, quindi, sinonimo di prodotto popolare e tale sarebbe dovuta rimanere nei secoli dei secoli. Amen. Ho cercato in lungo e in largo, ma apparentamenti così arditi non ne ho più trovati. Ma si sa che “là dove le cose iniziano la loro storia, quel che si trova non è l’identità ancora preservata della loro origine, ma la discordia delle altre cose, il disparato” (M. Foucault, Nietzsche, la genealogia, la storia, in Microfisica del potere, Einaudi, Torino 1977)

La ruota degli esposti, dei bambini abbandonati, e dei registri con cui si tenevano in conto notizie e dettagli sugli stessi, è antichissima: la prima documentata risale al 1188 nell’ospedale dei Canonici di Marsiglia. Ma la grappa? Probabilmente l’autore si riferisce al fatto che la ruota stessa fosse sostenuta da una grappa in ferro, ovvero da una spranghetta di metallo ripiegata agli estremi, che veniva già ampiamente utilizzata nell’antica Roma per collegare conci di pietra, legnami, oppure a fissare ai muri rivestimenti di pietra o di marmo o telai di porte e finestre. Altra ragione non me la sono data: in quella spiegazione ravvedo, comunque, il tentativo di non permettere in alcun modo di sganciare il prezioso distillato di vinacce dalla sua origine sociale.

Poi, naturalmente ci sono altre varianti, che più che condurre a certezze etimologiche, disperdono le possibilità di arrivare al dunque in mille rivoli diversi. Figlia di una radice germanica, nelle forme di krap, krapf o kraf, vari dizionari sono concordi nel ricondurre l’etimo al longobardo *krapfo, ovvero ‘uncino’, che corrisponde al gotico krappa. “Cercando grappa, le varie fonti consultate oltre al DELI, tra le quali l’Etimologico di Ottorino Pianigiani e il Tesoro della Lingua Italiana delle Origini riconducono la parola al longobardo medievale *krapfa e graffa al germanico krappa. Dunque, anche se nel tedesco odierno il termine krapfen non è più in uso nel significato di ‘uncino’ o ‘graffa’, la parentela tra il nome della leccornia e la parola graffa è verificata etimologicamente nell’Althochdeutsch (antico alto tedesco) e nel Mittelhochdeutsch (medio alto tedesco), e giustificata dalla forma originaria del dolcetto” (Cfr. https://accademiadellacrusca.it/it/consulenza/di-krapfen-e-graffe/740). Dolcetto. Ma di quale dolcetto si parla? Del Krapfen naturalmente! Johann Christoph Adelung scrisse nel 1796 che il Krapfen è un tipo di focaccia rotonda di diverse specie, sia ripiena sia non ripiena, che viene cotta o nello strutto o in forno. Particolare per la sua forma il nome era tale o per la gonfiezza esterna o per il bordo a punte con le estremità le estremità alternativamente in su o in giù tale da dargli una certa somiglianza con gli uncini .

L’uncino, per sua natura, afferra così come fanno quelle parole la cui radice, in quasi tutte le lingue romanze, suona in grap, grapf, graf. E l’italiano, ad esempio, risponde in graspo, rappa e raspo. Ma, se volessimo andare avanti, in un dialetto a me familiare, il piemontese (Levi, Attilio. Dizionario etimologico del dialetto piemontese. Torino : G. B. Paravia & C., 1927), il gràfi è quell’uncino fatto specialmente per pescare velocemente il secchio nel pozzo. E così ci stiamo avvicinando, quasi miracolosamente, a quella graffa che sosteneva la ruota degli esposti. O a quelle ciliegie duracine, grafiòn, sempre in piemontese antico, che pare fossero appese ai rami, pure loro, da degli uncini. Similmente agli acini d’uva, avvinghiati al raspo o graspo, dir si voglia, tanto da dar vita ad una vera e propria rappa, il grappolo che dall’altra parte delle Alpi, prende il nome di râpe. Ma molto più a sud, nella lontana Sicilia, che pur qualche accomodamento con i Francesi dovettero averlo, una “rappa d’api” stava a significare uno sciame talmente compatto da sembrare un grappolo d’uva (Vocabolario siciliano etimologico, italiano, e latino, dell’abate Michele Pasqualino da Palermo, nobile barese, accademico della Crusca, tomo quarto, Palermo 1790). Ora, finalmente, fa la sua comparsa l’uva, senza la cui presenza, in un modo o nell’altro, nessuna grappa degna di questo nome potrebbe prendere vita.

Resoconti improbabili dal mondo di poi sulla Grande Peste del 2020

Description: Copper engraving of Doctor Schnabel [i.e Dr. Beak], a plague doctor in seventeenth-century Rome, with a satirical macaronic poem
Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15677032

Resoconto storico per le scuole dell’infanzia e della prima gioventù imberbe sulla Grande Peste del 2020

Genova, 2274 d.C.

Nulla di paragonabile a quanto avvenne quattro secoli prima e neppure a ciò che capitò ancora addietro, in quell’epoca che andava sotto il nome di Medioevo. Ora sappiamo con buona sicurezza che il corona-virus nacque e proliferò all’interno del mercato ittico e di specie selvatiche nella città di Wuhan agli inizi del mese di novembre del 2019. Il caso volle che la proliferazione del virus fosse avvenuta grazie all’incubazione nel pregiatissimo polpo delle noci di cocco (Octopus marginatus) che era stato incrociato, naturalmente a sua insaputa, con il granchio freccia (Stenorhynchus seticornis) delle Antille Olandesi. Questo tentativo assai maldestro, ma tenete in debito conto che la sperimentazione genetica era, a quei tempi, cosa assai rozza e non priva di altissimi rischi, aveva lo scopo di creare una carne adatta ad usi diversi e nondimeno alla possibilità non remota di una sua possibile friggitura. Ebbene in quel mercato ittico, come era d’abitudine, compratori e venditori si radunavano per assaporare i pesci nella loro superba crudità così da stabilire un prezzo di equilibrio nella compravendita. Il notevole incrocio genetico veniva poi accompagnato da un saporoso verdicchio classico di Jesi, “le oche” 2017, della Fattoria di san Lorenzo che, con quelle note amarognole finali, era in grado di contrastare efficacemente la dolce grazia del granchio. Non è dato sapere se quel terrificante virus si annidiasse nelle chele del granchio oppure nella noce di cocco del polpo, ma tant’è che si diffuse dapprima negli inconsapevoli assaggiatori e dopo di ciò in larga parte del genere umano. La storia seguente è nota, ma ci torniamo brevemente: al disastro collettivo seguì un brevissimo periodo, durato circa cinquanta anni, che passò sotto il nome di “Grande Ammenda” (2020 – 2070). A questo seguitò, per un tempo decisamente più corto, un decennio che ci è stato tramandato sotto l’appellativo di “Grande Programmazione” (2070 – 2080). Ma di questo ne parleremo nel prossimo capitolo.

Resoconto sul complotto della Grande Peste del 2020

Genova, 2274 d.C.

Nulla di paragonabile a quanto avvenne quattro secoli prima e neppure a ciò che capitò ancora addietro, in quell’epoca che andava sotto il nome di Medioevo. Ora sappiamo con buona sicurezza che il corona-virus nacque e proliferò all’interno del mercato ittico e di specie selvatiche nella città di Wuhan agli inizi del mese di novembre del 2019. Il caso volle che la proliferazione del virus fosse avvenuta grazie all’incubazione nel pregiatissimo polpo delle noci di cocco (Octopus marginatus) che era stato incrociato, naturalmente a sua insaputa, con il granchio freccia (Stenorhynchus seticornis) delle Antille Olandesi. Secondo fonti affidabili coeve agli avvenimenti in questione, sappiamo per certo che una brigata dell’intelligence americana, coadiuvata da alcuni scienziati dissidenti provenienti da Hong Kong, aprì un piccolo chiosco all’interno del mercato del pesce votato ad offrire, ad un pubblico assai esigente, le ultime novità in campo della genetica combinatoria sui pesci e sui molluschi introvabili. L’incrocio tra il polpo della noce e il granchio freccia venne offerto in assaggio, naturalmente crudo, ad un abituale frequentatore del mercato stesso, un noto medico virologo dipendente dell’Ospedale “della Grande Guarigione” di Wuhan. La notevole intersezione genetica veniva poi accompagnata da un saporoso verdicchio classico di Jesi, “le oche” 2017, della Fattoria di san Lorenzo che, con quelle note amarognole finali, era in grado di contrastare efficacemente la dolce grazia del granchio. I calcoli degli statunitensi, però, furono completamente erronei: essi presupponevano, infatti, non solo che non si sarebbe mai diffuso nella loro terra, ma che il famoso centro di ricerche sperimentali dell’Oklahoma sarebbe riuscito a trovare l’antidoto necessario alla proliferazione del virus, permettendo così sia di ripianare i debiti statunitensi, sia di ristabilire il loro dominio su larga parte del mondo. Come vi è ora noto gli USA sono una piccola colonia del più potente Impero Lunare stabilmente organizzato e diretto da un gruppo di esuli ecuadoriani che lì si stabilirono nel 2028 (credo nella tarda primavera). La storia seguente è nota, ma ci torniamo brevemente: al disastro collettivo seguì un brevissimo periodo, durato circa cinquanta anni, che passò sotto il nome di “Grande Ammenda” (2020 – 2070). A questo seguitò, per un tempo decisamente più corto, un decennio che ci è stato tramandato sotto l’appellativo di “Grande Programmazione” (2070 – 2080). Ma di questo ne parleremo nel prossimo capitolo.

Resoconto scientifico sulla Grande Peste del 2020

Genova, 2274 d.C.

Nulla di paragonabile a quanto avvenne quattro secoli prima e neppure a ciò che capitò ancora addietro, in quell’epoca che andava sotto il nome di Medioevo. Ora sappiamo con buona sicurezza che il corona-virus nacque e proliferò all’interno del mercato ittico e di specie selvatiche nella città di Wuhan agli inizi del mese di novembre del 2019. Il caso volle che la proliferazione del virus fosse avvenuta grazie all’incubazione nel polpo delle noci di cocco (Octopus marginatus) che era stato incrociato, naturalmente a sua insaputa, con il granchio freccia (Stenorhynchus seticornis) delle Antille Olandesi. La tecnica usata per ricostruire la storia evolutiva del virus SARS-CoV-2 da quel famoso mercato ittico è quella degli alberi filogenetici: come in qualsiasi specie animale o vegetale le generazioni di assaggiatori di pesce crudo hanno accumulato sul genoma una serie di mutazioni, molte delle quali su regioni non codificanti del DNA. Il corona-virus, mutando assai velocemente, aveva acquisito diversi ceppi virali con molti nucleotidi di differenza, da cui la sua forza, la sua resistenza e l’implacabile diffusione. Anche se il pesce crudo fu accompagnato da un saporoso verdicchio classico di Jesi, “le oche” 2017, della Fattoria di san Lorenzo che, con quelle note amarognole finali, era in grado di contrastare efficacemente la dolce grazia del granchio, il terpene più importante, il parament-1- ene-7,8 diolo e la presenza del metil salicilato non furono in grado di annientare il corona-virus. Bisognò aspettare il famoso vaccino centrato sulla proteina virale in grado di attivare una forte risposta immune contro il Covid-19, per arrivare a sconfiggere il temuto virus. La storia seguente è nota, ma ci torniamo brevemente: al disastro collettivo seguì un brevissimo periodo, durato circa cinquanta anni, che passò sotto il nome di “Grande Ammenda” (2020 – 2070). A questo seguitò, per un tempo decisamente più corto, un decennio che ci è stato tramandato sotto l’appellativo di “Grande Programmazione” (2070 – 2080). Ma di questo ne parleremo nel prossimo capitolo.