Allegoria della grammatica nella Sala delle Arti liberali e dei Pianeti, ad opera di Gentile da Fabriano (1412, Palazzo Trinci a Foligno) Di JoJan – Fotografia autoprodotta, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=4134918
Usare, strutturare, definire e comporre una grammatica non significa soltanto fissare e descrivere le norme che regolano l’uso letterario di una lingua. Significa, in altro modo, procedere alla costruzione dei significati politici della lingua stessa, le sue legittimità d’uso, i suoi divieti, le sue prescrizioni e i suoi precetti. È possibile che, al medesimo tempo, coesistano grammatiche diverse e, a volte, significativamente diverse. La coabitazione non rimanda, però, in alcun modo alla condivisione dei medesimi spazi. Alcune grammatiche prevalgono ineludibilmente sulle altre: vuoi il senso comune che si àncora a motivi precedenti e li traduce in prassi e sentimenti collettivi; vuoi i rapporti di forza (economici, sociali, culturali…) che hanno permesso il prevalere dell’una sulle altre; vuoi le conformità e le difformità collettive di un’epoca; vuoi le strutture che formano e informano i saperi comuni in cui il linguaggio si sforza di rendere comprensibile, a volte plausibile, la cosa a contendere o ad intendere. Parlare la stessa lingua rimanda, metaforicamente, ad un sentire comune e ad intendersi su di esso: “Che cos’è il cibo? Non è soltanto una collezione di prodotti, bisognosi di studi statistici o dietetici. È anche e nello stesso tempo un sistema di comunicazione, un corpo di immagini, un protocollo di usi, di situazioni e di comportamenti. […] Dal momento in cui un bisogno viene preso in carico dalle norme di produzione e di consumo (in poche parole, dal momento in cui passa al rango di istituzione), in esso non è più possibile dissociare la funzione dal segno della funzione reale; il che è vero per l’abbigliamento, ed è altrettanto vero per il cibo; quest’ultimo è probabilmente, da un punto di vista antropologico (d’altronde perfettamente astratto), il primo dei bisogni; ma dacché l’uomo non si nutre più di bacche selvatiche, questo bisogno è sempre stato fortemente strutturato: sostanze, tecniche, usi entrano gli uni e gli altri in un sistema di differenze significative, e a quel punto la comunicazione alimentare è fondata. E la prova della comunicazione non è data dalla coscienza più o meno alienata che i suoi utenti possono averne; è data semmai dalla docilità con cui tutti i fenomeni alimentari costituiscono una struttura analoga agli altri sistemi di comunicazione. Gli uomini non hanno difficoltà a credere che il cibo sia una realtà immediata (bisogno o piacere), senza che ciò crei un ostacolo al fatto che esso costituisca un sistema di comunicazione. E il cibo non è il primo oggetto che essi continuano a vivere come semplice funzione, proprio nel momento stesso in cui lo costituiscono come segno”. (Roland Barthes, L’alimentazione contemporanea”, in Scritti, a cura di Gianfranco Marrone, Einaudi, Torino 1998) Quando il parlante esplicita i principi e il senso delle sue proposizioni, ebbene, proprio in quel momento redige una nuova grammatica. Il successo o meno di questa grammatica dipenderà da diversi fattori e condizioni: ancora una volta non è possibile darsi spiegazioni senza coinvolgere molteplici motivi, di peso, di misura e di temporalità. Ogni profeta e condottiero o leader autentico “«enuncia, crea e promuove nuovi precetti»; ma tale novità, questo è il punto fondamentale, non è l’espressione di una «semplice alternativa», ma di una «presa di posizione» interna ad una struttura valoriale polarizzata, i cui poli sono «senza possibilità di conciliazione», sono cioè connessi gli uni agli altri da una connessione di tipo grammaticale. L’enunciazione del pretendente capo carismatico non avrebbe cioè alcun senso sociologico se non fosse l’espressione di una presa di posizione oppositiva espressa, in questo caso, nei confronti di un co-esistente ordine normativo di tipo impersonale”. (Andrea Sormano, Weber, Wittgenstein e la grammatica del senso, in Quaderni di sociologia 17 | 1998 -Mutamenti della struttura di classe in Italia, teoria e ricerca p. 124-146) In ogni caso e in qualunque modo grammatiche molto diverse o sostanzialmente antitetiche gravano su strutture morfologiche alle quali si adeguano e che parzialmente trasformano o che radicalmente rifiutano. Nelle degustazioni sensoriali del vino prevalgono, e non da ora, le grammatiche delle variegate associazioni di sommellerie, le grammatiche delle guide, le grammatiche di scrittori e divulgatori che, per ragioni che sarebbero troppo onerose da indagare, hanno imposto un loro linguaggio ad una comunità di discenti e di appassionati. Dall’altro lato si sono formate, in tempi sicuramente più recenti, altre grammatiche che hanno rotto, o provato a infrangere le prime perché ritenute inadeguate al racconto del tempo presente, alle sue strutture, alle sue innovazioni tecnologiche, ai nuovi modelli produttivi (ecologici), alle nuove forme di comunicazione che sono irrotte in un mondo fortemente ancorato al cartaceo/analogico e ai nuovi o costituendi rapporti di forza. Alle estremità si sono formate grammatiche, che rifiutano la codificazione concettuale assiomatica delle stesse, portando altrove lo sguardo dei convenuti. Anche a tal proposito si potrebbe dire che “quando si vuole provare la mancanza di senso delle locuzioni della metafisica – scrive Wittgenstein in un passo della Grammatica filosofica – spesso si dice: «Non potrei immaginare il contrario di ciò» […] Ebbene, se non posso immaginare come sarebbe altrimenti allora non posso neppure immaginare che è così. Senza otium non c’è neg-otium”. (Andrea Sormano, cit.) In questo senso la rottura procedurale avviene secondo il principio per cui la matrice di ciò che chiamiamo “degustazione” sta nella trasformazione della casualità in una tecnica metodica: “L’assenza di fondamenti basici per le nostre procedure linguistico-concettuali, così come per le nostre imprese cognitive, non è la denuncia della circostanza che i nostri sistemi di conoscenza sarebbero regolati su assunzioni ideali, concettuali prive di fondamento, sprovviste di uno statuto di legittimazione. L’assenza di fondamento, al di là della dimensione cognitivo-simbolica, si prolunga sullo stesso terreno originario della matrice pratica come modo di operare, come procedura comportamentale infondata. La prassi è una condotta infondata. (…) Quella che si chiama conformità di una prassi ad una regola è a sua volta una funzione di condotta pratica. Sono ancora l’operare, la prassi a decidere in ultima istanza il modo in cui una rappresentazione, una struttura simbolica possono fungere da norme o criteri di disciplinamento di un decorso di operazioni” (Aldo Gargani, Il sapere senza fondamenti. La condotta intellettuale come strutturazione dell’esperienza comune, Einaudi, Torino 1975, pag. 94). Quindi non stiamo parlando della contrapposizione tra grammatiche della degustazione (AIS, riviste….) e non grammatiche (cfr. Nicola Perullo, Epistenologia I e II, e Estetica senza (s)oggetti): per prima cosa perché le seconde non si oppongo né si contrappongono alle prime in una logica di prevalenza. Al contrario le seconde agiscono, interagiscono e si sottraggono alle prime attraverso sistema di scartamento, di smarcamento, di ricostruzione di una linguistica concettuale, quindi di una grammatica distinta, a partire dalla prassi. Il “con il vino” di Nicola Perullo rimanda chiaramente a queste ipotesi. La libertà rivendicata della “degustazione” come strutturazione metodica del caso trova linee di fuga, ispirazioni, rotture e capovolgimenti soltanto nella cognizione piena dalle regole apprese e disciplinate: “Un’altra falsissima idea che pure ha corso attualmente è l’equivalenza che si stabilisce tra ispirazione, esplorazione del subconscio e liberazione; tra caso, automatismo e libertà. Ora, questa ispirazione che consiste nell’ubbidire ciecamente a ogni impulso è in realtà una schiavitù. Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo d’altre regole che ignora”. (Raymond Queneau, da Segni, Cifre e Lettere, citato in Italo Calvino in Lezioni Americane, Garzanti, Milano 1988) Proprio perché “il pensiero è una paura trasformata, è una paura che si è data un’attrezzatura metodica”. (Gargani, cit. pag. 95)
Il potere, secondo Foucault, è “la molteplicità dei rapporti, di forze immanenti al campo in cui si esercitano e costitutivi della loro organizzazione; il gioco che attraverso lotte e scontri incessanti, li trasforma, li rafforza, li inverte; gli appoggi che questi rapporti di forza trovano gli uni negli altri, in modo da formare una catena o un sistema, o, al contrario, le contraddizioni che li isolano gli uni dagli altri; le strategie, infine, in cui si realizzano i loro effetti, e il cui disegno generale o la cui cristallizzazione istituzionale prendono corpo negli apparati statali, nella formulazione della legge, nelle egemonie sociali1”.
Il linguaggio, e non soltanto la lingua intesa come struttura delle regole grammaticali, sintattiche ed espressive, è senza dubbio una pratica sociale che inerisce a tali rapporti di forza e, nel contempo, contribuisce a crearli. Così come ogni pratica sociale il linguaggio non è mai stabile, definito, cristallizzabile: assorbe, mutua, esclude, si allea, forma, distorce, semplifica, chiarifica, complica, inaridisce, fluttua, configge. Si potrebbe parlare a lungo delle parole introdotte da altre lingue (inglesismi, francesismi prima, germanismi…), di nuovi lemmi, di parole troncate per uso telematico, di discorsi che si specificano e di quelli che si ancorano non tanto per non perdersi, ma per conservare poteri economici, giudiziari e di tanto altro ancora.
Ogni tanto si legge, qua e là, qualche appello alla “democratizzazione” della lingua, contro gli “–ese” portatori di una insopportabile specificazione e complicazione della stessa: contro il “politichese”, il “sindacalese”, il “giornalese”, il “burocratese”, il “gastronomese”, il “vinese” e domani chissà. Ogni categoria sociale ed economica trova i suoi “–ese” contro cui discordare e contro cui rivendicare il diritto alla comprensibilità. Ma, in realtà, non è di costei che si parla.
Quando scorgo questi appelli, ad una sensazione di immediato fastidio, segue un’orticaria diffusa. Mi irritano molto e spiego il perché: prima di tutto il pulpito. Sarà perché ho maturato una sorta di diffidenza personale alle prediche che lastricano cattive strade, allo stesso modo quello che vedo è un potere costituito o costituente che rivendica a sé il diritto al miglioramento della vita altrui e della cognizione altrui: similmente al discorso del “buon senso”, perpetrato da una fetta ragguardevole delle compagini politiche tutt’ora dominanti, si cambiano gli addendi senza che di una nuova somma benefici alcuno. La semplificazione non è volta, in altro modo, ad agevolare la chiarezza, ma serve a fissare delle posizioni dominanti. Lontano da qualsiasi intento di democratizzazione di una lingua, l’appianamento dall’alto non è altro che l’anticamera dell’inaridimento e della banalizzazione dei concetti ad uso di nuovi e vecchi potentati. Dove la lingua accentua, al contrario, il suo valore di distinzione sociale, una lingua a cui non viene chiesta alcuna ammenda, è in tutti quei campi in cui piccole o grandi corporazioni non hanno alcune benché minima intenzione di cedere il passo. E a cui le controparti si genuflettono in doveroso ossequio.
Leggere, dunque, il linguaggio e i suoi discorsi all’interno delle pratiche sociali diffuse e intimamente politiche aiuta ad evirare alcuni equivoci di fondo: ogni campo di saperi, mai neutro o neutrale, costruisce nel tempo, non senza rotture, continuità, contaminazioni, conflitti… un proprio vocabolario, delle locuzioni specifiche, dei modi di dire, delle convenzioni, delle sintassi e via discorrendo. Tanto che si parli di medicina, di farmacologia, di fisica, di elettronica, di falegnameria, di arte, di vitivinicoltura, di gastronomia o di calcio. Quando un discorso è ampiamente strutturato e condiviso significa che esso è egemonico e che egemonico è il potere politico da cui dipende, da cui si struttura e che contribuisce a formare e organizzare. Quando si affacciano nuove parole, nuove sintassi, che sia il “rap” o il termine “naturale”, che ci possano piacere o meno, significa che dei gruppi sociali, produttivi o altro stanno cercando di affermare se stessi e che facendo questo cominciano ad infrangere dei codici comunicativi esistenti su cui altre compagini sociali hanno definito il loro ruolo di comando all’interno della società. Noi parliamo, pensiamo e agiamo, ci ridefiniamo, anche qui ci piaccia di più o di meno, attraverso queste strutture sociali: per dirla alla Roland Barthes “dire che esiste una cultura borghese è falso, perché tutta la nostra cultura è borghese (…) Dove risiede allora il lavoro della cultura su se stessa, dove le sue contraddizioni, dove la sua disgrazia? Per rispondere, dobbiamo, nonostante il paradosso epistemologico posto dall’oggetto, tentare una definizione, la più vaga possibile, beninteso: la cultura è un campo di dispersione. Di che cosa? Dei linguaggi. Nella nostra cultura, nella pace culturale, la Pax culturalis cui siamo soggetti, si svolge una implacabile guerra dei linguaggi: i nostri linguaggi si escludono reciprocamente; in una società divisa (dalle classi sociali, dal denaro, dall’estrazione scolastica), anche il linguaggio divide2”.
Il linguaggio divide perché la società, nel suo complesso, è divisa: per competenze, non necessariamente in modo verticale, e verticalmente per appartenenza sociale.
I linguaggi del vino e della degustazione, come ogni altro linguaggio, si formano all’interno di quei gruppi che, egemonicamente, mantengono i poteri regolativi, economici e comunicativi: la sommellerie, tanto per capirci. Ma non solo: una serie di nuovi linguaggi hanno fatto la loro irruzione attraverso nuove forme di comunicazione, come alcuni siti e blog collettivi o individuali. E poi, diversamente, la filosofia, la sociologia, la politica, l’ecologia, l’antropologia, l’economia finanziaria, l’economia produttiva, il costume. La partita si gioca lì dentro e non al di fuori: il consumatore finale disinteressato all’argomento è oggetto ad altre occupazioni, a cui rivolgerà adeguate e minimali attenzioni. La semplificazione del linguaggio volta a cogliere una sua più pronta attitudine all’apprezzamento del vino è assolutamente pretestuosa: il vero coinvolgimento porterà il novizio ad assumere uno o più linguaggi del vino, a discuterli, a confrontarli e, eventualmente, a respingerli, a modificarli, ad innovarli. E così il linguaggio, con la sua ricchezza, varietà, contraddittorietà, incompletezza torna ad essere prepotentemente una pratica sociale e politica.
Per concludere: storicamente ogni processo di emancipazione e di liberazione comincia dalla necessità di comprendere e di acquisire la più grande parte di ciò che la cultura, al momento dominante, detiene. Imparare a leggere e a fare di conto è parte non eludibile dei requisiti necessari per potersi confrontare. Ed è così ogni volta che entriamo in un novo mondo: impariamo a leggere e fare di conto.
1 M. Foucault, La volontà di sapere, Milano 1978, p. 82
2 Roland Barthes, La pace culturale, pubblicato sul “Times, Litterary Supplement” del 1971, in Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988, pp. 99, 100
Pessoa in 1929, drinking a glass of wine in a tavern of Lisbon’s downtown. By Unknown author – Círculo de Leitores, Fernando Pessoa – Obra Poética, Vol. I, Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=9478815
L’essere umano è abituato a distruggere grammatiche per edificarne delle altre: nel campo della degustazione del vino si contrappongono, nella sostanza, due pratiche filosofiche che rilevano consuetudini sensoriali.
La prima e più diffusa, di ordine “fisicalista”, suppone che la realtà sia costituita essenzialmente da elementi fisici esterni e indipendenti dalla mente. La separazione tra mente e realtà fisica produce uno spazio oggettuale e indipendente in cui si realizza il processo di valutazione: questo spazio relazionale biunivoco può essere riempito e condizionato da influenze personali o impersonali, sociali, economiche, culturali, politiche e via dicendo. Benché e nonostante le influenze esterne, lo spazio di oggettivazione ha comunque uno suo statuto disciplinare coerentemente inteso e modificabile soltanto quando la comunità di appartenenza (sommelier, enologi o altro) stabilisce che uno o più parametri valutativi in quel preciso campo sono da rinnovare, da aggiornare o da cambiare completamente. Il vino “fisicalista” è oggetto di comprensione e valutazione: sebbene la relazione sia biunivoca, il peso del giudizio risiede unicamente nel soggetto dotato di coscienza attiva e verbale. Il vino, come è facile intuire, non ha diritto di parola e neppure di replica.
La seconda, di ordine puramente relazionale, annulla il campo oggettuale e valutativo per concedere sollo allo spazio relazionale, mente-mente, lo statuto disciplinare atto a produrre la forma e la conoscenza del vino. Questi, ma potrebbe essere qualsiasi altra realtà oggettuale, si costituisce, si dà fisionomia e significato solo nel rapporto tra persone. Il frame, ovvero la cornice spazio-temporale, significa ed esaurisce il senso del vino: non esiste un prima e non potrà esserci un dopo. Al di fuori del contesto di condivisione non si dà alcuna forma di giudizio: l’assenza della relazione è l’assenza dello spazio concettuale.
Potrebbero bastarci le grammatiche dell’oggetto (che cosa bevo) o le grammatiche del mezzo (con chi bevo) se la trattazione del soggetto significasse solo la messa in discussione delle categorie di “oggettivo” e di “soggettivo” e la loro inverosimile alterità reciproca. Il problema del chi beve, del chi giudica e del chi fa che cosa coinvolge il tema del soggetto in almeno due direzioni: quella della molteplicità e quella di una sua plausibile sparizione.
Parafrasando Roland Barthes si dovrebbe affermare che il Produttore regna ancora nei manuali di sommellerie, nelle biografie degli assaggiatori, nelle interviste della coscienza stessa degli uomini e delle donne di piacere, tese ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l’opera. Allo stesso modo si cerca sempre la spiegazione della produzione di un vino sul versante di chi l’ha realizzato, come se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della pratica, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, il Produttore, a consegnarci le sue «confidenze». Attribuire un Produttore ad un vino significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere l’assaggio. E’ una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante compito di scoprire il Produttore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la libertà) al di sotto dell’opera: trovato il Produttore, il vino è «spiegato», il Critico ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto che storicamente il regno del Produttore sia stato anche quello del Critico, e che la critica sia oggi, insieme al Produttore, minata alla base.
“Guardando le modificazioni storiche che si sono succedute, non sembra indispensabile, assolutamente, che la funzione-autore rimanga costante nella sua forma, nella sua complessità e finanche nella sua esistenza. Si può immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque sia il loro statuto, la loro forma, il loro valore e qualunque sia il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nell’anonimato del mormorio. Non si ascolterebbero più le domande così a lungo proposte: “Chi ha realmente parlato? È veramente lui e nessun altro? Con quale autenticità o con quale originalità? E che cosa ha espresso dal più profondo di se stesso nel suo discorso?” Ma altre come queste: “Quali sono i modi di esistenza di questo discorso? Da dove viene tenuto, come può circolare e chi può appropriarsene? Quali sono le ubicazioni predisposte per dei soggetti possibili? Chi può riempire queste diverse funzioni del soggetto?” E dietro a tutte queste domande non si capterebbe altro che il rumore di un’indifferenza: “Cosa importa chi parla?1”
Questo ancora per dire che la questione dell’asservimento della Critica alla Produzione in un’ottica eminentemente clientelare è solo una piccola parte di una controversia molto più ampia: se non si riesce a comprendere in che modo funzionano i dispositivi di potere nella formazione dei discorsi, non si riesce neppure a capire come il soggetto, sia esso Produttore o Critico, possa ricoprire una molteplicità di ruoli, ovvero di funzioni, necessari alla replica o al capovolgimento dei meccanismi di potere. Il non-detto ha, in tutto questo, un peso enorme. Così come l’autocensura. Prima del chi parla, occorre chiedersi da quale pulpito strepita chi, per ordinamento sociale, ha diritto di parola.
E, infine, il confronto con noi stessi, quel difficile passaggio di indulgenza, mai di auto-assoluzione, per il fatto che non tanto di incoerenza si tratta perché coerenza dovrebbe essersi data, ma di inequivocabile e instabile molteplicità: se altri parlano per noi, noi non possiamo che parlare per altri: “Ho creato in me diverse personalità. Creo costantemente personalità. Ogni mio sogno, appena lo comincio a sognare, è incarnato in un’altra persona che inizia a sognarlo, e non sono io. Per creare mi sono distrutto: mi sono così esteriorizzato dentro di me che dentro di me non esisto se non esteriormente. Sono la scena viva sulla quale passano svariati attori che recitano svariati drammi” (Fernando Pessoa).
Allora, forse, le domande da fare e da porsi è: quali attori vogliamo interpretare e per quali drammi? Quali produttori e per quali vini? Quali critici e per quali vini?
1 Michel Foucault, Qu’est-ce un auteur (1969) in Id. Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, tr.it. Che cos’è un autore? in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1984.
«Le parole non sono antropocentriche, nessuno le “scrive”, non “vogliono dire” nulla, non hanno nulla da dire. Come l’universo, sono inutili (…) Infine, le parole non conoscono errore. Se una parola “sbaglia” l’universo si adegua immediatamente. Ho scritto per la seconda volta “universo”, è ora che smetta». Giorgio Manganelli, Pinocchio, un libro parallelo. Sono uno dei primi a rammaricarmi della scomparsa del congiuntivo e delle frasi che stridono alla risonanza di mancati accordi, ma poi ci penso e ci ripenso su: non sono certo uno che vorrebbe conservare tanto per conservare e neppure colui che vorrebbe rivoluzionare tanto per rivoluzionare. Aspetto sulla sponda del fiume, tristemente, il passaggio del cadavere del congiuntivo e so, per certo, che non è un mio nemico. L’aveva già detto Roland Barthes che «il verbo essere trasforma, con un colpo di bacchetta magica, un’opinione in verità, una speranza per il futuro in antichissima realtà, una semplice affermazione in Natura universale; […] Ecco cosa c’è nel verbo essere della retorica oltranzista: una furibonda collusione tra l’indicativo e l’ottativo, la trasformazione impossibile del desiderio in fatto, del futuro in passato, al di sopra di un presente che resiste». E’ chiaro, dunque, che quando si sa una cosa per certo è doveroso, d’obbligo e conveniente che segua il verbo essere al suo indicativo presente. Ma quando si pensa, si dubita, si spera, si concede, si esprime un timore, un augurio o una speranza, si prega o si chiede permesso sarebbe opportuno che il verbo a seguire sia altrettanto incerto, ipotizzabile, auspicato, dubbio e persino soggettivo. Non si può proprio pensare che quel vino “è” ricco di sfumature sensoriali, di corbezzoli, di fiori di campo e di palandrane sdrucite. Si può solo pensare che lo “sia”. Il mondo si adegua alla morte prematura del congiuntivo e si conforma alla sostanza categorica del verbo essere al suo tempo indicativo in un eterno presente. Quando tutto è, non è possibile che sia altrimenti.
Potrebbe sembrare una questione squisitamente filosofica, con insensate deviazioni semantiche e biforcazioni matematiche, ma l’attribuzione di una qualità (positiva o negativa) a qualcosa riguarda sia il godimento della qualità in oggetto, che del come essa venga goduta. Non basta dire, in altre parole, che uno è un idiota allorché palesi la sua evidente idiozia, ma occorre aggiungere in che modo il tizio in questione riveli la sua idiozia. E, poi, per essere fino in fondo corretti, occorrerebbe specificare anche se gode di quella proprietà, ovvero dell’idiozia, in modo necessario. “Vediamo che ciò che sarà ha origine sia dal deliberare che dall’agire, e che in generale, nelle cose che non sono sempre in atto c’è la possibilità di essere e di non essere; qui le possibilità sono aperte, sia l’essere che il non essere, e di conseguenza sia l’aver luogo che il non aver luogo. Molte sono le cose che ci è manifesto che stanno in questo modo.” Nel capitolo IX de “Sull’interpretazione” Aristotele presenta un argomento contro il principio di bivalenza, ovvero la tesi secondo cui ogni enunciato (assertivo) possa essere vero o falso. Diversamente, per quanto riguarda il futuro, ogni asserzione non necessaria si presuppone possibilmente vera o possibilmente falsa, dove per ‘possibile’ si intende ‘potenziale’. Si apre qui la disanima degli enunciati contingenti che aprono al dilemma dei futuri contingenti[1]. Se il primo principio analizzato è quello della bivalenza, il secondo è quello del terzo escluso (tertium non datur), mentre il terzo ed ultimo riguarda il principio di non contraddizione: tra due enunciati contraddittori non può esservi un medio. Il Medioevo (Abelardo utilizza il commento di Boezio al testo di Aristotele) farà un salto qualitativo nella valutazione delle asserzioni modali, innanzitutto distinguendo gli enunciati assertori, ad esempio “il vino è un alimento”, oppure “il vino non è un alimento”, che riguardano l’inerire (de inesse), cioè il possedere o meno una determinata proprietà, dalle asserzioni modali, che specificano il modo secondo cui il soggetto possiede la proprietà in questione. Tra le asserzioni modali si distinguono poi quelle de dicto, se il modo che le qualifica si riferisce all’intera frase: “il vino biologico non è un vino naturale” (necessariamente vero); oppure de re: “il vino biologico non è un vino necessariamente naturale”; oppure ancora: “il vino biologico non è naturale necessariamente”, se una cosa gode o non gode di una certa proprietà in modo necessario. Questa distinzione tra le proposizioni modali (de dicto/de re) giunge a noi, attraverso il dibattito filosofico, linguistico e matematico, che attraversa un paio di millenni, più o meno immutata. Lo stesso vale per il vino. Se pensiamo che nella definizione dell’ O.I.V. “Il vino è esclusivamente la bevanda risultante dalla fermentazione alcolica totale o parziale dell’uva fresca, pigiata o meno, o del mosto d’uva. Il suo titolo alcolometrico effettivo non può essere inferiore a 8,5% vol. (…)” non sappiamo proprio nulla delle qualità relative ad un vino. Quello che succede nel dibattito attuale, in maniera nemmeno celata, è che il vino risulterebbe tale, ovvero vino, soltanto se frutto di alcuni processi che ne rivelino determinate qualità specifiche e non altre. Ma, essendo l’uva l’unico ingrediente disponibile e incontrovertibile, la cosa si complica un tantino e sposta la contesa su piani differenti: la vigna, il terreno, i prodotti in uso alla coltivazione, alla fermentazione, in cantina. I recipienti… E, poi, il lavoro, il trasporto, la commercializzazione, l’etichettatura…. Potremmo affermare, con David Lewis, esegeta del realismo modale, che “ci sono molti modi in cui le cose avrebbero potuto essere, oltre al modo in cui effettivamente sono.” Questi mondi possibili, inclusivi, isolati gli uni dagli altri, causalmente indipendenti, che condividono proprietà esemplificate dagli oggetti che appartengono a ciascun mondo esistono parallelamente al nostro, o meglio ci introducono nuovamente al discorso aristotelico sulla potenzialità e a quello, ben più pernicioso, sulla verità. Partiamo allora da quello che Roland Barthes chiamò “il verosimile critico”: al di là di ogni metodo, il verosimile critico, nel dibattito su come dovrebbe essere il vino, si pone al di qua di ogni ragionevole dubbio. Innamorato dell’evidenza, il verosimile critico, elabora regole che non si possono trasgredire, a meno che non si voglia toccare la natura stessa delle cose: “i disaccordi diventano deviazioni, le deviazioni errori, gli errori peccati, i peccati morbi, i morbi mostruosità[2]”. Alla base di tutto, probabilmente, c’è la funzione totalitaria del verbo ‘essere’: “ancora oggi, dal punto di vista strategico, il verbo essere serve un po’ a tutto, è dotato dei significati più contraddittori; sbrigativo, discreto e innocente, trasforma, con un colpo di bacchetta magica, un’opinione in verità, una speranza per il futuro in antichissima realtà, una semplice affermazione in Natura universale; arma, utensile o velo, a seconda delle necessità della Causa, è lo Scapino[3] della retorica oltranzista. […] Ecco cosa c’è nel verbo essere della retorica oltranzista: una furibonda collusione tra l’indicativo e l’ottativo, la trasformazione impossibile del desiderio in fatto, del futuro in passato, al di sopra di un presente che resiste[4]”. Dunque, come diceva la mia professoressa di latino: nel bene e nel male occorre sempre declinare.
[1] Cfr. Massimo Mugnai, POSSIBILE / NECESSARIO, Il Mulino, Bologna 2013 [2] Roland Barthes, Critica e verità, Einaudi, Torino 2002, pag. 20 [3] Scapino Maschera del teatro italiano, figlio di Brighella, che rappresenta il servo incostante, intrigante, spiritoso, mentitore e millantatore, detto anche Scappino. Indossava il camicione e i pantaloni bianchi degli Zanni, cui in seguito si aggiunsero una livrea listata di verde. Celebri S. furono F. Gabrielli, G. Bissoni, bolognese (inizi 18° sec.), e A. Ciavarelli, napoletano (18° sec.). Molière ne fece il protagonista della commedia Les fourberies de Scapin (1671). Teccani.it [4] Roland Barthes, Mythologies, du Seuil, Paris 1993, trad. it. di L. Lonzi, Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1994, pp. 263-265.
Un papiro contenente un brano degli Aitia di Callimaco. Di The Egypt Exploration Society – B.P. Grenfell & A.S. Hunt, The Oxyrhycnhus Papyri: Part XI. (London: The Egypt Exploration Society, 1915), plate IV, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15855112
Al cospetto di una relazione vinosa costruita fuori dagli stereotipi, la vera originalità si costruisce nella relazione. Per l’assenza del discorso come fondamento dello stupore di fronte all’inenarrabile. Con la finalità, in ultimo, di non poter costruire una classifica plausibile e verosimile dei vini dei quali non si può parlare, ma di cui siamo intimamente innamorati. Una classifica naturalmente impubblicabile.
«Di fronte alla brillante originalità dell’altro, io non mi sento mai atopos, ma semmai classificato (come un dossier fin troppo noto). Talvolta, riesco però a sospendere il gioco delle immagini ineguali (“Perché mai non posso essere anch’io originale, forte quanto l’altro?”); indovino che la vera originalità non è né in me né nell’altro, ma nella nostra stessa relazione. Ciò che bisogna conquistare è l’originalità della relazione. La maggior parte delle ferite d’amore me le procura lo stereotipo: io sono costretto, come tutti, a far la parte dell’innamorato: ad essere geloso, trascurato, frustrato come gli altri. Ma quando la relazione è originale, lo stereotipo viene sconvolto, superato, evacuato, e la gelosia, ad esempio, non ha più luogo d’essere in questo rapporto senza luogo, senza topos, senza ‘topo’- senza discorso[1].»
[1] Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso (Roland Havas: Conversazione), Einaudi, Torino 1979
Sappiamo per certo che in ogni libro c’è, in varia forma, il suo autore: nella prosa, nelle armi retoriche, nella sintassi, nei contenuti e così via. Ma difficilmente potremmo ammettere che un libro equivalga in tutto e per tutto al proprio artefice come se questi fosse escluso da ogni connessione, complicità, presenza e condivisione. Non solo: con altrettanta fatica potremmo considerare che un libro sia la mera somma di una personalità e non solo perché ogni dissertazione esula da se stessa, ma perché ogni argomentazione è necessariamente parziale sia nei confronti dell’autore stesso che riguardo al tutto. Penso, al contrario, che il testo in oggetto sia capace di una scrittura propria di un diario filosofico. Nonostante e contrariamente al fatto che Perullo proceda nell’eliminazione dell’Autore sia come soggetto realizzatore dell’opera quanto come esegeta della propria creazione. Per un’altra parte il discorso di Perullo riafferma, in maniera possente, il ruolo della critica e dell’Autore in un processo di validazione in cui egli soggiace ed emerge in qualità di criteri universali e unanimi. L’Autore disancorato dal proprio lavoro trova nuove vestigia nell’Autore altro, ovvero il Critico, che si fa interprete, non censore, dell’opera stessa. “Del giudicar veloce e vacuo”, a differenza degli ultimi due “Epistenologia” che ho avuto modo di leggere, assume toni dichiaratamente più confliggenti e indisponibili ad ogni forma di apparentamento e armonizzazione. Chi ha cercato di darne una qualsivoglia parvenza conciliante, con tutti gli ammennicoli che le accompagnano, si è, a mio parere, profondamente sbagliato: è una delle prolusioni più radicali alla facoltà di giudizio (di valore, estetico…).
Metacritica.
«(…) Si tratta solo di non confondere l’agire con l’attore, decostruendo tutta questa mitologia dell’autore, sottraendola al suo frastuono mediatico amplificante e, infine, rimanendo lucidi e sobri» (pag.13) Qui si sottolinea un elemento centrale: un cuoco, ma potrebbe essere un vignaiolo o un artista in senso ampio e lato potrebbe non avere alcunché da dire rispetto alla propria opera. Essa parla per sé nella misura in cui parla per e del proprio autore, ma dal quale inesorabilmente fugge e si autonomizza. Il manufatto si rende, per Perullo, inevitabilmente indipendente da colui che lo ha realizzato e solo in questa veste è in grado di dire qualcosa di sé e per sé. Ribaltando Gadamer si potrebbe affermare che l’autore come soggetto in sé non esiste affatto. Solo e soltanto in questo senso il diritto di parola che viene gli concesso dal circo mediatico si configura come autoreferenziale, puro intrattenimento e, sicuramente, non cultura né tanto meno esercizio di critica. La critica gastronomica può essere tale soltanto se non si ripiega in se stessa: la conoscenza gastronomica non è condizione sufficiente per poter parlare di gastronomia, così come non lo è per l’autore e per la propria opera. Le riflessioni di Nicola Perullo mi hanno immediatamente portato a quelle che furono alcune delle più radicali e intese critiche al concetto di autore, o meglio di Autore. Voglio qui riportarvi parte dei brani a cui faccio riferimento e che, sicuramente, fanno parte anche del bagaglio culturale di Perullo. Ne riporto ampi stralci.
Il primo viene scritto da Roland Barthes e pubblicato nel 1968, La mort de l’auteur in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984, tr.it. La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi Critici, vol.IV, Einaudi, Torino, 1988.
«Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da donna, scrive questa frase: “Era la donna, con le sue paure improvvise, i suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le sue audacie immotivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti”. Chi parla in questo modo? È forse l’eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È l’individuo Balzac, che l’esperienza personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l’autore Balzac, che professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del corpo che scrive. È stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l’esercizio stesso del simbolo -, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra nella propria morte, la scrittura comincia. Il modo di sentire tale fenomeno è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano recitante, di cui si può al massimo ammirare la “performance” (cioè la padronanza del codice narrativo) ma mai il “genio”. L’autore è un personaggio moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all’empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della “persona umana”. È dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e punto d’arrivo dell’ideologia capitalistica, ad attribuire la massima importanza alla “persona” dell’autore. L’autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l’opera; l’immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è tirannicamente incentrata sull’autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni; nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio: si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta, come se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l’autore, a consegnarci le sue «confidenze». (…) Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. E una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante compito di scoprire l’Autore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la libertà) al di sotto dell’opera: trovato l’Autore, il testo è «spiegato», il critico ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto che storicamente il regno dell’Autore sia stato anche quello del Critico, e che la critica (per quanto nouvelle) sia oggi, insieme all’Autore, minata alla base. Nella scrittura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; la struttura può essere seguita, «sfilata» (come si sfila la maglia di una calza) in tutti i suoi «prestiti» e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non trapassato; la scrittura esprime costantemente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa procede sistematicamente a una sorta di «esonero» del senso. Proprio per questo, la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ultimo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzialmente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.(..)»
Il secondo brano è di Michel Foucault, Qu’est-ce un auteur (1969) in Id. Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, tr.it. Che cos’è un autore? in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1984.
«(…) Ora un problema si pone immediatamente: “Che cos’è un’opera?”, che cos’è questa strana unità alla quale diamo il nome di opera? Quali elementi la compongono? Non è forse un’opera ciò che è stato scritto da colui che ne è l’autore? Vediamo subito sorgere le difficoltà. Se un individuo non fosse un autore potremmo dire che ciò che egli ha scritto o detto, ciò che egli ha lasciato fra le sue carte, ciò che è stato riportato dei suoi commenti potrebbe essere chiamata un’”opera”? Finché Sade non è stato un autore che cosa erano le sue carte? Solo dei rotoli di carta sui quali, all’infinito, durante le sue giornate in carcere, egli elaborava i suoi fantasmi. Supponiamo invece che si abbia a che fare con un autore: tutto ciò che egli ha scritto o detto, tutto ciò che egli ha lasciato, fa parte della sua opera? Il problema è insieme teorico e tecnico. Quando si intraprende la pubblicazione, diciamo, delle opere di Nietzsche, dove bisogna fermarsi? Ovviamente bisogna pubblicare tutto, ma cosa significa questo “tutto”? Tutto ciò che è stato pubblicato da Nietzsche stesso, certamente. Gli abbozzi delle sue opere? Senz’altro. I progetti di aforismi? Sì. Anche i ripensamenti, gli appunti in fondo ai taccuini? Sì. Ma quando, dentro un taccuino pieno di aforismi, troviamo un riferimento, l’indicazione di un appuntamento o di un indirizzo, oppure il conto della lavandaia: è un’opera o non è un’opera? E perché no? E avanti così all’infinito. Fra i milioni di tracce lasciate da una persona dopo la sua morte, come definire un’opera? La teoria dell’opera non esiste, e coloro che ingenuamente intraprendono la pubblicazione delle opere non posseggono una simile teoria, il che paralizza ben presto il loro lavoro empirico.(…) La parola “opera” e l’unità che essa designa sono probabilmente tanto problematiche quanto l’individualità dell’autore. (…) Per cominciare, vorrei accennare in poche parole ai problemi posti dall’uso del nome d’autore. Che cosa è un nome d’autore? Come funziona? Lungi dal darvi una soluzione, indicherò soltanto alcune delle difficoltà che si presentano. Il nome d’autore è un nome proprio, che pone gli stessi problemi di quest’ultimo. (Qui mi riferisco fra tante analisi diverse, a quelle di Searle.) Non è possibile, ovviamente, fare di un nome proprio un riferimento puro e semplice. Le funzioni del nome proprio (e così anche del nome d’autore) non sono soltanto indicatrici. Esso, più che un’indicazione, è un gesto, un dito puntato verso qualcuno; fino a un certo punto esso equivale a una descrizione. Quando si dice “Aristotele,” si adopera una parola che è l’equivalente di una descrizione o di una serie di descrizioni specifiche di questo tipo: “l’autore degli Analitici” o “il fondatore dell’ontologia” ecc. Ma non possiamo fermarci lì; un nome non ha un significato puro e semplice; quando si scopre che Rimbaud non ha scritto la Chasse spirituelle, non si può pretendere che questo nome proprio o questo nome d’autore abbia cambiato significato. Il nome proprio e il nome d’autore si situano fra i due poli della descrizione e della designazione; hanno senz’altro un certo rapporto con ciò che essi nominano, ma non hanno completamente, nel modo di designare né nel modo di descrivere, un legame specifico. Tuttavia — ed è qui che appaiono le difficoltà specifiche del nome d’autore — il legame del nome proprio con l’individuo nominato e il legame del nome d’autore con ciò che esso nomina non sono isomorfi e non funzionano allo stesso modo. Terzo carattere di questa funzione-autore. Essa non si forma spontaneamente come l’attribuzione di un discorso ad un individuo. È il risultato di un’operazione complessa che costruisce un certo essere ragionevole che chiamiamo autore. Senza dubbio a questo essere ragionevole si cerca di dare uno statuto realista: ci sarebbe nell’individuo, una istanza “profonda,” un potere “creatore,” un “progetto,” che costituirebbe il luogo originario della scrittura. Ma in realtà, ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, in termini sempre più o meno psicologizzanti, del trattamento che si fa subire ai testi, dei paragoni che si operano, dei tratti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si ammettono o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche, e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” come un “poeta”; e non si costruiva l’autore di un’opera romanzesca nel XVIII secolo allo stesso modo di come si fa oggi. Tuttavia, si può ritrovare attraverso il tempo una certa invariante nelle regole di costruzione dell’autore.(…) L’autore — o ciò che ho provato a descrivere come la funzione-autore — è probabilmente soltanto una delle specificazioni possibili della funzione-soggetto. Specificazione possibile o necessaria? Guardando le modificazioni storiche che si sono succedute, non sembra indispensabile, assolutamente, che la funzione-autore rimanga costante nella sua forma, nella sua complessità e finanche nella sua esistenza. Si può immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque sia il loro statuto, la loro forma, il loro valore e qualunque sia il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nell’anonimato del mormorio. Non si ascolterebbero più le domande così a lungo proposte: “Chi ha realmente parlato? È veramente lui e nessun altro? Con quale autenticità o con quale originalità? E che cosa ha espresso dal più profondo di se stesso nel suo discorso?” Ma altre come queste: “Quali sono i modi di esistenza di questo discorso? Da dove viene tenuto, come può circolare e chi può appropriarsene? Quali sono le ubicazioni predisposte per dei soggetti possibili? Chi può riempire queste diverse funzioni del soggetto?” E dietro a tutte queste domande non si capterebbe altro che il rumore di un’indifferenza: “Cosa importa chi parla?”»
Alcune considerazioni.
Rilevo, nel modello epistemologico proposto da Perullo, un duplice tentativo esplicativo: da una parte esso cerca di depotenziare, sino a far scomparire, la figura dell’Autore (poco importa, come detto in precedenza, se scrittore, musicista, cuoco…) a favore di un ampliamento del discorso che tenga in dovuta considerazione il contesto in cui il prodotto si realizza: tipicamente nella critica strutturalista è la società, nelle sue innumerevoli reti politiche, economiche, relazionali e culturali che genera le pratiche da cui si strutturano i contesti. Perullo, ad esempio, fa riferimento alla Guida Michelin e alla sua autorevolezza come «baluardo di un modello ristorativo moderno, occidentale, eurocentrico, francese, borghese…» (pag. 29) Ed è proprio in un contesto sociale pre-determinato che i criteri di autorità sono stabiliti prima e altrove. Dall’altra parte questo depotenziamento, fino alla sparizione, dell’Autore sarebbe in grado di costruire quell’autorevolezza, anarchica per statuto, propria della critica non eterodiretta e, quindi, secondo un paradosso interno, anche ad edificare la figura del Critico. In questo senso Perullo sorpassa la falsa dicotomia tra oggettivo e soggettivo, rilevando come il giudizio di gusto sia nella sua essenza “relazione”: «Quindi, il giudizio di gusto non è universale e vero per tutti (= oggettivo) né individuale e privato, vero solo singolarmente (= soggettivo)» (pag. 47) Ritengo questo proposito, a cui il sentire anarchico partecipa costantemente, estremamente salutare nella misura in cui l’azione, il fare in senso più lato, non diviene solo prassi o elaborazione esperienziale di idee, ma condizione e luogo in cui un nuovo pensiero trae linfa e sviluppo: così come la porla è prassi e pragmatica, l’azione come tale si rende costantemente riflessione e parola. Questo non significa, come precedentemente sostenuto, che l’azione, resasi parola nell’opera, nella tecnica, nelle prassi o in altro, si esprima necessariamente attraverso la voce di chi l’ha realizzata. Ma ciò palesa che potrebbe non parlare neppure per coloro che, esterni ad essa, volessero farne critica. In ciò risiede, a mio parere uno dei punti controversi dell’assunto di Perulllo: la scomparsa dell’Autore porta con sé anche la sparizione del Critico.
Recensire e criticare.
Uno dei perni intorno a cui ruota la metacritica alla critica gastronomica di Perullo trova il suo fulcro nella rottura di contiguità tra la forma del recensire e quella della critica: «Criticare non è recensire né valutare. La critica è riflessione e ricerca. Dunque il critico non è il recensore». (Pag. 15) E ancora più avanti: «In che cosa si manifesta principalmente questa differenza? Nella circostanza che il recensore applica norme che ha appreso direttamente o, più spesso, ha trovato nell’ufficio del comun(al)e pensiero dominante. Il recensore fa l’impiegato per qualcosa o qualcuno, talvolta senza sapere per chi; ci sono recensori professionisti, ma anche una quantità immane di dilettanti, recensire è diventata un’attività ricreativa, un passatempo edificante. Il recensore officia e ratifica, in inglese to rate: classificare è ratificare uno stato di fatto esistente, prendendolo così come appare». La critica, al suo contrario, significa comprendere le ragioni, le condizioni di possibilità o i principi in base ai quali un fenomeno, sia esso cognitivo, morale o estetico appare in un certo modo. La critica, pertanto, non è interessata a pesare, ovvero a valutare in termini numerici il proprio oggetto, proprio perché è impegnata a comprendere ed eventualmente a proporre nuovi modelli di cucina e di gusto: «Se identificare il critico con il recensore è un errore, dunque, identificare la critica con il giornalismo e la guida (turistico-gastronomica) è un errore al quadrato. Dove il critico esprime una riflessione e proprie visioni, elaborando la sua soggettività in modo compiuto, il recensore ha invece l’incarico, il lavoro di redigere liste e classifiche, giustificando la truffa dell’obiettività dei valori con il ricorso ai fatti» (pag.18). Se comprendo l’intento di separare una professione, quella del Recensore, assoggettata prevalentemente al vil denaro (quale mestiere non lo è?) e alle condizioni di promozione obbligata che esso detta attraverso un percorso forzoso di pretesa oggettivazione, dall’altro canto non credo che possa esistere una critica che non sia essa stessa nella condizione per cui, in maniera diretta e indiretta, è soggetta a dei fenomeni strutturali (siano essi economici, sociali, politici e via dicendo) pervasivi e condizionanti. Avrei semmai capito maggiormente la suddivisione tra metodi e quindi tra finalità implicite ed esplicite proprie di professioni che mantengono molti più punti in contatto di quanti se ne vogliano far apparire: chiarendo, innanzitutto, che la cosiddetta sponsorizzazione, anche se non sempre pienamente visibile nei suoi intenti promozionali, è ben altra cosa sia da un meritevole critica che da un’onesta recensione e concordando, pienamente, che le finalità possono corrodere o meno il metodo, la prassi, lo sguardo e le migliori volontà di un qualsiasi Autore. Voglio qui rifarmi, in chiosa a quanto detto, riportando alcune annotazioni che Giorgio Manganelli fece a proposito dell’attività del recensire che, a suo dire, convergono con quelle del criticare (letteratura sulla letteratura): «(…) E’ mia personale convinzione che la critica sia semplicemente letteratura sulla letteratura. A critica non spiega, non giudica, soprattutto non giudica, non individua valori, non ha nulla da capire; è una gestione di parole a proposito di parole.(…) Ritornando alla critica, un genere letterario affine al sonetto o piuttosto alla cicalata in terza rima, è del tutto ovvio che, come accade all’interno di tutti i generi letterari, essa si ispiri contemporaneamente all’arbitrario e al rigoroso. Il rigore sta nel percorso che collega una serie di passaggi scelti con perfetta arbitrarietà. Dunque, un testo di critica è fatto in misura uguale di presenze e assenze, di citazioni e di omissioni, di frammenti di giorno e di frammenti notturni. L’idea che possa esistere una critica esauriente è tanto saggia come pretendere che esista u sonetto esauriente. Credo che il critico abiti l’Arcadia – o è il Parnaso – e che gli spetti quel grado di irresponsabilità apollinea – o è dionisiaca? – senza cui non si dà letteratura. Vorrei insistere sulla precisazione che la critica non ha un compito vicario rispetto alla letteratura (e a nessuna arte aggiungo io) così detta creativa, ma che, malgrado i suoi vincoli – analoghi alle rime della sestina – è essa stessa creativa, e dunque impura, giacche usa parole, e le parole sono impure; le parole racchiudono una presenza notturna, ed è questa nerità verbale che è il contrassegno, il sibilo rettilineo della letteratura. Da ciò deriva che la critica non spiega, non chiarifica. Oserei dire che, usando le parole altrui dentro un bozzolo delle proprie, la critica introduce oscurità dove è illusoria chiarezza, porta notte dove è la menzogna del giorno, cattura e tesaurizza l’errore dove apparentemente si dà pertinenza» (Giorgio Manganelli, Ma Kafka non esiste, in Il Rumore sottile della prosa, Adelphi, Milano 1994, pp. 118 – 121).
Solamente in questo senso, nella parola sulla parola, nella sua intima incapacità di spiegare e nella sua straordinaria forza di aggiungere arbitrariamente oscurità dove regna la menzogna del giorno che cade la dicotomia tra le due forme del discorso, il recensire e il criticare. Così come cade nella scomparsa dell’Autore (e del Critico o del Recensore), anch’essi tanto fittizi quanto presenti nell’opera che si pensa di spogliare da improvvide contaminazioni. E così l’intenzionalità non diviene più condizione del giudizio, ma premessa ed esito dell’opera, della recensione, della critica. E lo stesso per i numeri, per i simboli, per il nulla o per il molto da dire.
Qualche giorno fa un’amica mi chiede di rendere conto di un “mi piace/pollice all’insù” dato su facebook ad una pagina istituzionale di una associazione di sommellerie. La domanda, quanto mai inattesa, coinvolge il senso e le ragioni di quel “mi piace” con tutte le condizioni esplicite ed implicite del gesto: nella sostanza mi si reclamano le ragioni di tale apprezzamento in ragione del fatto che le modalità comunicative di quell’associazione utilizzano delle immagini alquanto stereotipate, scorrete (impugnatura del bicchiere) e con richiami espliciti di tipo sessista/maschilista (una ragazza molto bella dallo sguardo ammiccante). Se, immediatamente, ho ritenuto la domanda spiazzante perché interessava un piano non necessariamente motivabile in termini di condivisione valoriale attraverso il processo dell’apposizione “mi piace/ pollice all’insù” (e spiegherò il perché), successivamente ho ritenuto che l’accaduto potesse darmi, al contrario, la ragione per approfondire la questione. Perché la domanda penetra in un punto scoperto del sistema. O, forse, sarebbe meglio dire che la domanda interessa più relazioni semantiche legate al linguaggio verbale/segni.
Segno, simbolo, denotazione e connotazione.
Umberto Eco, in “Semiotica e filosofia del linguaggio” (Einaudi, 1984:12) scrive a proposito dei segni: «Un tale ha all’occhiello un distintivo con una falce e un martello. Si è di fronte a un caso di “significato inteso” (quel tale vuole dire che è comunista), di rappresentazione pittorica (quel distintivo rappresenta “simbolicamente” la fusione tra operai e contadini) o di prova inferenziale (se porta quel distintivo, allora è comunista)?» Qualcosa diventa un segno solo se qualcuno lo interpreta come qualcosa che sta per qualcos’altro. I segni, nella loro varietà, assolvono tutti alla stessa funzione: quella di rendere significante (e sensata) la nostra vita associata.
E ancora: «Ma se si può fare una metafora (cfr. l’articolo «Metafora» in Enciclopedia Einaudi, IX, pp. 191-236) e chiamare il leone /re della foresta/, aggiungendo quindi a «leone» una figura di «umanità», e riverberando sulla classe dei re una proprietà di «animalità», questo accade proprio perché sia /re/ sia /leone/ preesistevano come funtivi di due funzioni segniche in qualche modo codificate. Se non esistessero, prima del testo, segni (espressione e contenuto), ogni metafora altro non direbbe se non che una cosa è una cosa. Invece dice che quella cosa (linguistica) è al tempo stesso un’altra. Quello che c’è di fecondo nelle tematiche della testualità è tuttavia l’idea che, perché la manifestazione testuale possa svuotare, distruggere o ricostruire funzioni segniche preesistenti, bisogna che qualcosa nella funzione segnica (e cioè il reticolo delle figure del contenuto) appaia già come gruppo di istruzioni orientato alla costruibilità di testi diversi. Dunque, almeno nell’apparenza un significante rimanda pur sempre ad una serie di significati espliciti, dichiarati e ad una serie di significati impliciti, relazionali, di senso inteso o sottaciuto». (Umberto Eco, Segno e inferenza, Einaudi, Torino 1997: 21)
Apparentemente questa relazione biunivoca dovrebbe facilitare la nostra comprensione quantomeno sui significati intesi. In realtà le cose si complicano per diversi ordini di ragioni:
Un’immagine, ma potrebbe dirsi lo stesso per un simbolo, è polisemica, rimanda cioè a differenti significati. La parola legata all’immagine o al simbolo ha la funzione di condurre il lettore attraverso alcuni significati e non altri: ha una funzione direttiva, repressiva e di ancoraggio ideologico. Ad esempio la didascalia di una foto.
Di fronte ad un messaggio di prima intenzione (denotativo), “casa”, ovvero “costruzione eretta dall’uomo per propria abitazione”, ci sono sistemi di secondo senso (connotativi): “protezione”, “famiglia”, “patria”, “confini” fisici e relazionali…: «Questa elaborazione, talora palese, talora dissimulata, razionalizzata, è molto vicina a un’autentica antropologia storica. […] Dal canto suo il significato di connotazione ha un carattere ad un tempo generale, globale e diffuso: è, se si vuole, un frammento di ideologia […]. Questi significati comunicano strettamente con la cultura, il sapere, la storia, ed è attraverso di essi, se così si può dire, che il mondo penetra il sistema. L’ideologia sarebbe insomma la forma dei significati di connotazione, mentre la retorica sarebbe la forma dei connotatori». (Roland Barthes, Elementi di semiologia, Einaudi, Torino 2002)
Il rapporto tra denotazione e connotazione è nella sua sostanza ambivalente e, nello stesso tempo, politico: la denotazione non è il primo significato, ma finge di esserlo. La connotazione, in breve, produce l’illusione della denotazione, l’illusione del linguaggio come trasparente e del significante e del significato come identici. Quando assimiliamo le denotazioni per la prima volta, ci posizioniamo anche all’interno dell’ideologia, imparando allo stesso tempo le connotazioni dominanti. In altre parole il significato esplicito e quelli impliciti fanno parte della stessa natura: il primo serve a naturalizzare i secondi e renderli a noi familiari.
Veniamo ora a quelle che sono le intenzionalità base o convenzionali che il sistema facebook riconosce al tasto “mi piace/pollice all’insù”.
1) Esplicito, convenzionale e denotativo: verbo intransitivo, riuscire gradito, bene accetto, rispondere pienamente ai gusti, alle esigenze, alle aspirazioni personali. Come il suo contrario (dispiacere), si costruisce spesso con prop. soggettiva o è usato impersonalmente (dizionario Treccani) Questa situazione si verifica sia nel caso in cui l’apposizione sia data ad una pagina istituzionale sia nel caso in cui venga dato ad una esposizione estemporanea legata o meno a fatti contingenti (una frase, un pensiero, una foto, una vignetta, una notizia…)
2) Esplicito, convenzionale e denotativo: condizione informatica per cui l’apposizione di tale simbolo consente un legame permanente, almeno fino a recessione dell’intenzionalità esplicita o al termine della nostra iscrizione, con la pagina istituzionale dedicata. In questo caso non si tratta più di un evento estemporaneo, ma di un legame “duraturo” con un progetto con cui si vuole in qualche modo strutturare un legame.
Connotazioni: legami impliciti e disaccordi non evidenti.
Nel secondo caso il gradimento non è necessariamente scontato: una persona può dare il suo assenso (mi piace) al collegamento con tale o tal altra pagina esclusivamente perché ne vuole rimanere in contatto. Si dà il caso dei siti istituzionali, politicamente affini o avversi, soltanto per il fatto che questo sistema relazionale (mi piace/mano con pollice all’insù) permette un costante aggiornamento informativo di ciò che l’altro fa e dice di fare o che semplicemente pensa.
Sia nel primo che nel secondo caso, rientrano tutte quelle modalità di relazione personale supportate da amicizia vera, presunta, finta, da interessi personali, da relazioni estemporanee, da reali condivisioni, da convenienze o da semplici atti di gentilezza disinteressata in cui il “mi piace/mano con pollice all’insù” corrisponde ad una o più di queste relazioni esplicite e implicite. In ognuno di questi casi il simbolo/verbo non è in grado di spiegare nessuna di queste volontarietà, ma solo di presupporle.
Pensiamo, poi, a quei casi in cui il “mi piace/pollice all’insù” designa intenzionalità opposte: uno degli esempi più palesi riguarda la morte di qualcuno. Nella maggior parte delle situazioni il “mi piace/pollice all’insù” non indica in alcun modo il piacere della notizia ricevuta quanto la condivisione sentita (cordoglio) dell’evento luttuoso che si è verificato. In altri casi, minori ma non insignificanti, il “mi piace/pollice all’insù” è quello che la volontà palese vuole significare: giubilo gaudente. Successe in grande numero per la notizia della morte di Bin Laden tanto per fare un esempio comprensibile e, come dicevo poc’anzi, per tanti altri piccoli o grandi eventi similari. Ma l’esempio potrebbe trasporsi in contenuti assolutamente differenti.
Connotazioni e peccati di omissione. Il “mi piace/mano con pollice all’insù” come fosse una nota a piè di pagina.
In un bellissimo libro dall’oggetto alquanto insolito, “La nota a piè di pagina* Una storia curiosa” (Edizioni Sylvestre Bonnard, Milano 2000, pag. 20), Anthony Grafton scrive: “In Italia, per esempio, la nota spesso opera tanto per omissione quanto per ammissione. Il mancato riferimento a un particolare studioso o a un dato testo assume la portata di una dichiarazione polemica, di una damnatio memoriae, che la cerchia degli interessati immediatamente riconosce e decodifica. Ma la cerchia ha naturalmente una circonferenza ridotta. L’autore così strizza un occhio alla piccola comunità degli specialisti che conoscono quel linguaggio, e l’altro a quella assai più ampia degli storici e dei lettori che capitano, per caso, su una copia di una particolare rivista. Soltanto coloro che hanno memorizzato i puntini e i trattini del codice di citazione – un codice che muta, naturalmente, di ora in ora – leggeranno nelle omissioni le accuse e le polemiche. Ai non addetti le stesse note appariranno pacate e informative”.
Il “Mi piace/pollice all’insù” funziona, ovviamente secondo volontà del fruitore/commentatore/sodale e non dell’autore, in maniera similare: segna l’appartenenza ad una comunità; indica nell’autore un punto di riferimento imprescindibile, indipendentemente o meno dal contenuto espresso, rimarca i distinguo sia nei confronti di altri autori sia nei riguardi di comunità o individui che dal primo hanno preso e prendono le distanze. Un semplice “like” indica talora molto di più di quanto nel suo significato esplicito di piacevolezza voglia segnalare. In un sistema algebrico in cui “amicizia” sta per…, ma anche al posto di …, ogni funzione ad essa complementare o surrogata si dota delle stesse intenzionalità interpretabili in cui la ragione del gesto, al di fuori di una sua palese dichiarazione dell’interessato, resta priva di spiegazione. Non esiste tra simbolo/verbo (mi piace/ pollice all’insù), come abbiamo potuto vedere, un rapporto sostitutivo con l’intenzionalità dell’autore, ma solo un rapporto mediato col senso esplicito ed implicito che “facebook” assegna.
Illegamedebole.
Altre volte, invece, il legame strutturato, ma bisognerebbe valutare caso per caso, è assai meno evidente e definito: il richiamo alla condivisione può essere dettato dal mero interesse; oppure ancora in riferimento e in luogo di una amicizia per cui si accorda un piacere non sulla base di quanto proposto; o semplicemente sugli effetti della relazione amicale in sé e così via. Diversi “mi piace/pollice all’insù” non presuppongo in itinere necessarie rivalutazioni da parte degli interessati: allo stesso modo con cui vengono accordati così possono rimanere per lungo tempo invariati, pur cambiando il contenuto della pagina “piaciuta” (nel mio caso non mi ero più occupato in alcun modo delle modalità comunicative di quella pagina allo stesso modo con cui non me ne occupo di molte altre a cui ho apposto per diverse ragioni sopra-elencate il “mi piace/pollice all’insù”). La mia, ovviamente, non può essere una giustificazione, né intende esserlo: diciamo che nel momento in cui si entra in un sistema comunicativo sovrastante si possono correre dei rischi più o meno prevedibili. Ma, ancora una volta, è il sistema di connotazione implicito nel mondo “facebook” che tiene dentro e naturalizza le sue denotazioni nella forma più ovvia: il “mi piace”. Da cui la domanda rivoltami dall’amica non virgolettata (è l’amica non virgolettata, la domanda sì).
Una breve digressione sul punteggio dei vini, numeri, chiocciole, faccine, bicchieri, soli o grappoli che siano.
Passare da un linguaggio verbale o segnico costruito intorno alla “langue” (Istituzione sociale e sistema di valori come parte sociale del linguaggio)e alla “parole”(combinazioni in base alle quali il soggetto parlante può utilizzare il codice della lingua per esprimere il suo pensiero personale) secondo il concetto dicotomico esplicitato da Saussure in “Cours de linguistique générale”(Losanna-Parigi, Payot, 1916), ad un simbolo grafico o ad un’immagine non è un tragitto di poco conto: non lo è per molte delle ragioni espresse qui sopra nonostante, come sapientemente riportato da Umberto Eco, questi siano delle convenzioni e dunque degli accordi segnici con cui delle comunità umane stringono delle relazioni operative. Pensiamo, anche solo per un momento ai voti scolastici: li comprendiamo nella loro essenza, sapendo che un quattro oltre che ad essere un rimando decisamente negativo potrebbe portare ad una sonora bocciatura, ma siamo in grado solo fino ad un certo punto di intendere il valore di senso che il soggetto erogante gli attribuisce, a meno che non espliciti a fianco una sequenza di “parole” socialmente comprensibili in un contesto valoriale (langue). E, neppure in questo caso, forse li capiremmo compiutamente. Quello che dobbiamo comunque cercare di comprendere, sia che si tratti di un “6–” o di un “83/100”, è il contesto di attribuzione sociale degli stessi, delle loro relazioni sociali e quindi politiche, e dunque economiche, e culturali all’interno di processi storici in cui i parametri di giudizio possono significativamente cambiare allo stesso modo con cui cambiano le relazioni di potere.
Sansone e Dalila, dipinto di José Echenagusia (1887), Museo di Belle Arti di Bilbao
Prima fase: “Voglio capire”
Primo Ministro: «Cosa penso dell’amore? – In fondo non penso niente. Certo vorrei sapere che cos’è, ma, vivendolo dal di dentro, lo vedo in quanto esistenza, non in quanto essenza».
Viceministro 1: «Uscendo dal cinema, solo, rimuginando sul mio problema amoroso che il film non ha potuto farmi dimenticare, curiosamente non esclamo: tutto questo deve finire! Ma: voglio capire (cosa mi sta capitando)!»
Viceministro 2: «Voglio cambiare sistema: non più smascherare, non più interpretare, ma della coscienza stessa fare una droga e, attraverso essa, accedere alla visione netta del reale, al grande sogno nitido, all’amore profetico».
Seconda fase: “Colpe”
Primo Ministro: «Ogni incrinatura nella Devozione è una colpa: questa è la regola della Cortezia. Questa colpa prende corpo quando io abbozzo un semplice gesto d’indipendenza nei confronti dell’oggetto amato; ogni volta che, per spezzare l’asservimento, cerco di ‘sganciarmi’ (è consiglio unanime del mondo), io mi sento colpevole».
Viceministro 1: «Ogni dolore, ogni infelicità, nota Nietzsche, sono stati falsati da un’idea di torto, di colpa: “Il dolore è stato privato della sua innocenza”. L’amore-passione (il discorso amoroso) soccombe senza posa di fronte a questa falsificazione».
Viceministro 2: «Ciò che mi fa paura è di essere forte e ciò che mi rende colpevole è la padronanza (o il suo semplice gesto). Io ho paura dell’altro “più che di mio padre”». (Citazione colta di Fedro nel Simposio di Platone)
Terza fase: “Che fare?”
Primo Ministro: «L’altro mi ha dato questo nuovo numero di telefono: che significato può avere questo segno? Voleva essere un invito ad approfittarne subito, per diporto, o soltanto in caso di bisogno, per necessità? La mia stessa risposta diventerà un segno che l’altro interpreterà fatalmente, scatenando, fra me e lui, un tumultuoso intrecciarsi di immagini. Tutto ha un significato: con questa affermazione, io mi freno, divento preda del calcolo: m’impedisco di godere».
Viceministro 1: «Talvolta, a furia di deliberare su “niente” (questo è quanto direbbero gli altri), finisco con lo sfiancarmi; a questo punto, con un ultimo guizzo, come uno che sta per annegare e cerca con un colpo di tallone di risalire in superficie, tento di prendere una decisione spontanea (la spontaneità: grande sogno: paradiso, forza, delizia): telefonagli, visto che ne hai voglia! Ma invano: il tempo amoroso non consente di metter sulla stessa linea l’impulso e l’atto, di farli coincidere: io non sono l’uomo dei piccoli acting out (letteralmente “passaggio all’atto”, indica l’insieme di azioni aggressive e impulsive utilizzate per esprimere vissuti inesprimibili): la mia follia è misurata non si vede; è subito che io ho paura delle conseguenze, di ogni conseguenza: ciò che è spontaneo è la mia paura – la mia indecisione».
Viceministro 2: «Il Karma è il concatenamento (disastroso) delle azioni (delle loro cause e dei loro effetti). Il buddista vuole allontanarsi dal karma; vuole sospendere il gioco della causalità; vuole assentare i segni, ignorare la domanda pratica: che fare? Questa domanda, io non smetto di farmela e desidero ardentemente quella sospensione del karma che è il nirvana. Io soffro, ma almeno non devo decidere niente; la macchina amoroso (immaginaria) va avanti da sola, non ha bisogno di me; come un operaio dell’età elettronica, o come l’ultimo della classe, io devo soltanto essere presente: il karma (la macchina, la classe) ronza lì davanti a me, ma senza di me».
Quarta fase: “La
catastrofe”
Primo Ministro: «Vi sono due tipi di disperazione: la disperazione pacata, la rassegnazione attiva (“Io vi amo come bisogna amare: nella disperazione”), e la disperazione violenta: un bel giorno, in seguito a un incidente qualsiasi, mi chiudo nella mia stanza e scoppio in lacrime: sono in balia di una forza che mi soverchia, asfissiato dal dolore; il mio corpo s’irrigidisce e si contrae: come in un lampo, freddo e tagliente, io vedo la distruzione a cui sono condannato. Tutto ciò non ha niente di paragonabile alla prostrazione insidiosa, ma in fondo civile, degli amori difficili; non c’è alcun rapporto con l’annichilimento in cui si viene a trovare il soggetto abbandonato: qui, sono come folgorato, ma lucido. La sensazione che provo è quella di una vera e propria catastrofe: “Ecco, sono veramente fottuto!”».
Viceministro 1: «La causa? Non è mai solenne – per esempio, una dichiarazione di rottura; la cosa avviene senza preavviso, o per effetto di un’immagine che riesce insopportabile, o per un’improvvisa ripugnanza fisica: dalla sfera infantile – il vedersi abbandonato dalla Madre – si passa brutalmente alla fase genitale».
Viceministro 2: «La catastrofe amorosa s’avvicina forse a ciò che, nel campo psicotico, è stata definita una situazione estrema, la quale è “una situazione che il soggetto vive conscio del fatto che essa finirà col distruggerlo irrimediabilmente” ».
Tutte le frasi sono una riproduzione del testo di Roland
Barthes, “Frammenti di un discorso amoroso”, Giulio Einaudi Editore, Torino
1979; edizione originale Éditions du Seuil, Paris 1977
Uno dei più importanti storici italiani, Carlo Ginzburg, una volta scrisse così a proposito del suo mestiere: “Qualcuno ha detto che l’innamoramento è la sopravvalutazione delle differenze marginali che esistono tra una donna e l’altra (o tra un uomo e l’altro). Nessuno impara il mestiere del conoscitore o del diagnostico limitandosi a mettere in pratica regole preesistenti. In questo tipo di conoscenza entrano in gioco (si dice di solito) elementi imponderabili: fiuto, colpo d’occhio, intuizione”. Non ci si limita, ma le si usa. Così ci adoperiamo nell’atto della degustazione e del suo disvelamento successivo: disseppelliamo l’ascia dei voluminosi paradigmi che ci hanno informato e formato, le storie personali e sociali che ci tiriamo appresso, una volatile presenza di modelli percettivi bastai sulla memoria esperienziale e un’ipotetica illuminazione successiva. Quest’ultima non si configura, però, come puro espediente animalesco, selvaggio, congenito, composto da palati, nasi e sensibilità individuali volte ad avvertire quanto per altri palati, nasi e sensibilità individuali rimane in un ambito liminare, ai margini, nel solco dell’indecifrabilità. La luce dell’istinto s’irradia nella ricerca del già vissuto, l’accidentalità nel non casuale, l’improvvisazione nella reminiscenza. Benché un vino ci appaia nella sua totalità, siamo in grado di percepirne solo alcuni indizi che consentono di leggerlo: “Ma può un paradigma indiziario essere rigoroso? L’indirizzo quantitativo e anti-antropocentrico delle scienze della natura da Galileo in poi ha posto le scienze umane in uno spiacevole dilemma: o assumere uno statuto scientifico debole per arrivare a risultati rilevanti, o assumere uno statuto scientifico forte per arrivare a risultati di scarso rilievo. […] Viene però il dubbio che questo tipo di rigore sia non solo irraggiungibile, ma anche indesiderabile per le forme di sapere più legate all’esperienza quotidiana – o, più precisamente, a tutte le situazioni in cui l’unicità e insostituibilità dei dati è, agli occhi delle persone implicate, decisiva”. Siamo così obbligati a configurare una narrazione del vino che somiglia a quello che Paul Ricoeur, sempre a proposito del discorso storico, definì come una mise en intrigue, una “costruzione dell’intreccio”, la cui caratteristica fondamentale sarà quella di essere una “sintesi dell’eterogeneo” o “concordanza discordante”: “La configurazione è sintesi, in tre modi. Dapprima è sintesi tra molteplici eventi, o episodi, è una storia unica, completa, avente un inizio, un mezzo e una conclusione. […] Ogni evento, in quanto inserito nella totalità unitaria della storia, abbandona lo statuto del ‘qualche cosa succede’, della neutrale singolarità, per diventare parte attiva di un’organizzazione razionale. Ma la mise en intrigue è sintesi anche in senso concettuale dove il racconto fa funzionare quel che Ricoeur chiama la rete concettuale dell’azione. A quello compositivo e concettuale s’aggiunge infine un terzo modo della sintesi dell’eterogeneo, un modo temporale”. Se agli ‘eventi’ ed ‘episodi’ sostituissimo le fasi di una degustazione, non ci troveremmo forse nello stesso campo della costruzione narrativa? E non è forse questa la maggiore e più scomoda eredità ottocentesca? “Il gusto è appunto quel senso che conosce e pratica approcci multipli e successivi: entrate, ritorni, accavallamenti, tutto un contrappunto della sensazione”. In questo modo la sensazione gustativa viene assoggettata al tempo e su di lei si può sviluppare un racconto come nel campo letterario. Soltanto questa subordinazione del gusto allo scandirsi del tempo permette di acquisire sorprese e sottigliezze: “si tratta dei profumi che, per così dire, si pongono già in partenza come ricordi: nulla avrebbe impedito a Brillat-Savarin di analizzare la madeleine di Proust”.
Dunque alla fine, nonostante le irriducibilità individuali alla realtà e di questa ad ogni individuo, non ci rimane che ricorrere ad un altro accorgimento metodologico proprio dello storico: la nozione di prova, al limite tra retorica e logica, ovvero tra la funzione persuasiva e la funzione di verità. La replicabilità dell’assaggio, nelle sue varianti insostituibili di tempo, luogo, socialità, stati d’animo e predisposizioni individuali, rimanda alla necessità di una conoscenza unitaria e condivisa. Ma, come per le conoscenze storico-sociali, le valutazioni di un vino non si possono porre sul piano della validità dei valori di giudizio. Possono dirci molto, invece, sulla loro genesi.
Nota bibliografica
Carlo Ginzburg, Miti emblemi spie. Morfologia e storia. Einaudi, Torino 2000;
Paulo Francisco Butti De Lima, L’inchiesta e la prova. Immagine storiografica, pratica giuridica e retorica nella Grecia classica, Einaudi, Torino 1996, p. 68;
Brillat-Savarin letto da Roland Barthes, Sellerio Editore, Palermo 1978 (Edizione originale: Physiologie du goût avec una Lecture de Roland Barthes, Hermann, Paris 1975).
Paul Ricoeur, La memoria, la storia, l’oblio, Raffaello Cortina, Milano 2003
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