Il vino senza alcol nella storia della filosofia

Quadro rappresentante gli esperimenti di Boyle del 1660 sul vuoto. Di Joseph Wright of Derby – National Gallery, London, Pubblico dominio, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=3751913

Vi parrà cosa curiosa, ma sin dai tempi più antichi la filosofia si cimenta con la questione del vino e del suo opposto, o della sua negazione, ovvero del vino senza alcol.

Parmenide è il primo a sostenere che «il vino senza alcol non è, e quindi non è nulla». A sostegno di quest’idea radicale secondo cui il vino senza alcol è tanto impensabile quanto inesprimibile, Antistene, che fonda il gruppetto ultras dei cinici per dare in testa a Platone e alla sua cricca, arriva ad affermare che «ogni vino è veritiero». In ciò risiede una delle ragioni per cui lo invitano mal volentieri ai simposi e, soprattutto, alle degustazioni alla cieca.

Platone, dal suo canto, avendo bevuto i vinacci annacquati che passa la mensa dell’Accademia, è più propenso ad una coesistenza tra vino e non-vino a patto, però, che non si parli di maturazione o di invecchiamento: «quando diciamo il ‘non vino’ non diciamo qualcosa di contrario al vino, ma soltanto qualcosa di diverso», che proprio per questo possiede «in modo stabile» la natura del vino: il non-vino, insomma, è il vino di qualcuno a dieta.

Aristotele, che beve un tantino meglio del maestro, non intendendo il vino in modo univoco, bensì come qualcosa che si rinnovare in una pluralità di determinazioni, parla di privazione e potenza a proposito del vino senza alcol in relazione sia alla forma che all’atto: solo l’ubriachezza e il ritiro della patente per carri costituiscono dei parametri certi volti a determinare categorie interpretative inoppugnabili.

In Plotino si compie l’identificazione del vino senza alcol con la materia, intesa come assoluta privazione delle forme: il Vino è indefinibile di per sé, in quanto se definito verrebbe delimitato. Ci si può avvicinare al Vino dicendo piuttosto ciò che il Vino non è, eliminando cioè tutti quegli attributi che altrimenti lo renderebbero un non-Vino.

Il cristianesimo utilizza il concetto di vino senza alcol per definire il lavoro del vignaiolo come creatore dal nulla, giacché l’uva non contiene alcol. Il vignaiolo creatore è colui che dà origine, dall’uva senza alcol, ai vini che sono necessariamente imperfetti e contingenti proprio perché provengono dall’uva. Al vignaiolo creatore talvolta gli va male e allora produce solo il succo d’uva che regala ai suoi nipotini.

Tra le trattazioni più interessanti nel pensiero medievale cristiano dobbiamo annoverare quella di Fredegiso di Tours (IX sec.) che, nella Epistola de nihilo et de tenebris, mette in rilievo la difficoltà di negare in modo assoluto il vino senza alcol nel momento stesso in cui se ne parla. L’unico consiglio che dà è: “Beviamoci sopra”, invitando a bere vino da fermentazione alcolica sopra quello non alcolico in modo tale da evitare non solo di parlarne, ma anche di vederlo.

Nel pensiero moderno non possiamo che riferirci a Kant e alla sua Critica della Ragion Pura (1781). Egli individua quattro significati del vino senza alcol:

  1. il vino senza alcol come concetto vuoto senza oggetto;
  2. il vino senza alcol come oggetto vuoto di un concetto vago;
  3. il vino senza alcol come intuizione vuota senza concetto;
  4. il vino senza alcol come oggetto vuoto senza concetto.

I discenti gli chiedono di spiegarsi meglio, ma Kant risponde in maniera perentoria: “Si è fatto tardi! Vado a farmi un goccetto!”

Per Hegel, diversamente, il vino con alcol e il vino senza alcol convivono realmente nel divenire che è un continuo passaggio dei due opposti: bisogna solo stare attenti a non farsi fregare da un passaggio all’altro.

Sempre nell’Ottocento, Schopenhauer e Stirner, che non sono dei gran ridanciani, puntano tutto sul dato esistenziale del vino senza alcol che, semmai, indica la sostanziale inconsistenza di ogni realtà. Per le tesse ragioni suggeriscono di bersi una gazzosa con limone, che fa nichilistico uguale, ma che costa meno.

Benedetto Croce, rifacendosi alla speculazione agostiniana, pone la tematica del vino senza alcol nell’ambito della morale, negando ogni validità teorica a questo genere di speculazione: «non ne parliamo più!» – urla a seguito di una verticale di barbera (1901- 1911).

Sartre ci scrive su addirittura un libro: “L’essere e il vino senza alcol” dove il vino senza alcol vene definito come l’«essere-per-sé»: esso coincide con la nostra coscienza più profonda che agisce liberamente e beve un po’ ciò che le pare.

Infine per Bergson l’esistenza sembra «una vittoria sul vino senza alcol. Se mi chiedo perché esistano i corpi o le menti piuttosto del vino senza alcol, non trovo risposta».

E neppure io.

Dialogo a distanza con Sandro Sangiorgi a partire dal suo “Il vino è dentro di noi” – Porthos 37

Porthos Trentasette

Ne approfitto

Ne approfitto. Approfitto del numero unico di Porthos, il 37. E approfitto di Sandro Sangiorgi e del suo scritto “Il vino è dentro di noi”. Approfitto anche degli studi che sto facendo in merito all’invenzione del giudizio di gusto nei secoli passati. Infine, approfitto della qualificazione di “naturale” connessa al vino. Non lo faccio per difendere qualcosa, perché l’ho già fatto. Non lo faccio neppure per entrare nel merito della discussione sul vino naturale, perché non è questo il tema.

Il vino naturale e la filosofia degli antichi

L’argomento di questo intervento è il tentativo di comprendere come il vino naturale, nelle parole di Sangiorgi, si collochi all’interno di una tradizione estetica molto antica e come questa si confronti con i percorsi attuali di conoscenza e di giudizio. Insomma, sposto lo sguardo senza distogliere l’attenzione.

Sangiorgi scrive (pag.11): “Il vino naturale ci ha riconsegnato il senso delle parole da usare per descrivere la complessità. Per esempio, il riferimento al concetto di “natura” per come l’aveva immaginato Galeno, comune ai mondi umano, animale, vegetale e minerale. Possiamo quindi definire naturale un vino di cui si è assecondata la natura; è “naturale” se lo si è aiutato a nascere senza ostacolare la relazione tra luogo, vitigno, consuetudine e condizioni di una specifica annata. Naturale come espressione della natura della sostanza, la sua temperatura, il suo stato. I sensi ci consentono di percepire, come il nostro sistema neuroendocrino di elaborare, lo spirito dell’essere animato. La lettura del vino naturale si basa essenzialmente sulla natura del soggetto esaminato. Quindi, cogliere se questa natura sia stata rispettata, sia stata espressa integralmente. La complessione di galenica memoria comprende il corpo e lo spirito, quando si parla di temperatura ci si riferisce al temperamento, la sua sostanza non è semplicemente il peso, una sorta di materia inanimata – sempre che ne esista davvero una – ma è anche il flusso, la forza”.

Presso gli antichi l’opera è concepita come un microcosmo: il bello è sempre considerato nella sua dinamicità come punto di equilibrio nell’oscillazione fra due estremi che sono costituiti dalla grazia (armonia) e dal sublime (contesa).

E ancora Sangiorgi: “Io fatico ad accettare che il profumo e il gusto possano ricevere due valutazioni diverse, come fossero due entità indipendenti generate da contesti separati.” (Porthos 37, pag.12)

Nel Filebo di Platone, il bello diviene la realizzazione della misura in cui si attuano una serie di corrispondenze tra il corpo e l’anima e fra queste e il cosmo: “Ed ecco ora che l’essenza (dynamis) del bene ci s’è rifugiata nella natura (physis) del bello perché certo misura giusta e proporzione accade che siano dovunque bellezza ed eccellenza”.

In epoca medievale Boezio (Roma, 475/477 – Pavia, 524/526) sostiene, nel suo ‘De institutione musica’, che l’armonia musicale mundana (cosmica) derivante dagli astri e non percepibile dall’uomo, si fonda sull’equilibrio dei quattro elementi presenti in natura – acqua, aria, terra e fuoco; allo stesso modo la musica humana rappresenta l’armonia dell’uomo con sé stesso e di sé con il mondo. E la musica instrumentis constituta, derivante dalle altre due, si forma attraverso il rapporto armonico dei suoni come imitazione della musica vocale: “Agli occhi del dotto medievale la musica rappresentava un incontro tra filosofia, teologia e pratica liturgica, l’una riflesso dell’altra su piani differenti. Seguendo la lezione del ‘Timeo’ platonico, la teoria musicale veniva vista come applicazione dell’ordine numerico su cui l’intero cosmo era fondato. Il canto era invece eco dei cori angelici in sempiterna lode del Creatore. In questa prospettiva, il concetto di harmonia veniva letto in chiave esemplaristica, ossia come processo di manifestazione dell’ordine archetipico nella gerarchia dell’Essere universale. La musica strumentale era qui imitazione della musica vocale. Questa era a sua volta l’immagine nel tempo e nello spazio del canto angelico, superiore alla dimensione temporale e udibile solo attraverso l’’orecchio del cuore’ (simbolicamente, la conoscenza interioritatis hominis). I cori angelici (‘Trisagio’, ‘Alleluia’) costituivano infine lode e manifestazione nel suono metafisico della Perfezione divina, assimilata apofaticamente al silenzio. La teoria aritmetica delle proporzioni numeriche, in cui si descrivono vuoi le relazioni tra note musicali vuoi i ritmi, era a sua volta concepita esemplaristicamente come copia dell’ordine noumenico insito nella ‘mente di Dio (Ernesto Mainoldi, La filosofia della musica nel Medioevo)”.

Quello che torna nella parole di Sangiorgi interessa i motivi di assonanza per cui il vino naturale nasce, è tale in altri termini, sia nella sua relazione di armonia (relazione dinamica) con il luogo, il vitigno, la consuetudine e le condizioni di una specifica annata, sia nelle sue particolarità essenziali: la temperatura, lo stato (di natura). I sensi ci aiutano dunque a percepire e a valutare questa corrispondenza. Nessuno degli elementi appena descritti appartiene ad un mondo a sé stante: il microcosmo del vino non fa parte di più ampio macrocosmo della natura, ma vi corrisponde nelle sue peculiarità espressive. E i sensi, secondo la teoria umorale di derivazione ippocratico-galenica, sono essi stessi prodotto degli elementi costitutivi del cosmo (aria, terra, fuoco e acqua), delle stagioni, dei punti cardinali, delle età, degli umori e delle complessioni da essi derivanti. La bellezza, e dunque la bontà, non sono un mezzo di valutazione esterna al prodotto che si vuole giudicare, in questo caso il vino, ma condividono con esso e con la natura di cui fanno parte gli stessi strumenti e le medesime caratteristiche fondamentali. La differenza, di matrice aristotelica, è che la natura agisce le trasformazioni senza alcuno sforzo perché è immanente all’opera stessa (non ha altri fini al di fuori di sé), mentre l’artigiano opera razionalmente e volontariamente affinché la materia trovi la forma e la sostanza voluta in accordo con le leggi della natura.

Marsilio Ficino, ancora in pieno ‘400, nella Theologia Platonica de immortalitate animarum (1482), scrive: “Che cos’è l’arte umana? Una natura particolare che opera sulla materia dall’esterno. Che cos’è la natura? Un arte che dà forma alla materia dall’interno”.

La rottura epistemologica del 1600

Nell’antichità è l’ordine cosmico a fondare per gli uomini la validità dei valori e ad instaurare fra loro un possibile spazio comunicativo: “da Cartesio (31 marzo 1596 – 11 febbraio 1650) tutto il problema consiste nel sapere come sia possibile fondare esclusivamente a partire da se stessi valori che siano validi anche per gli altri (l’intervento di Dio, pur non essendo ancora escluso, è dunque esso stesso mediato dalla riflessione filosofica del soggetto e, in tal senso, dipendente da quest’ultimo). In breve, tutto sta nel sapere come sia possibile fondare, nell’immanenza radicale dei valori nella soggettività, la loro trascendenza sia di fronte a noi stessi che di fronte agli altri” (Luc Ferry, Homo Aestheticus. L’invenzione del gusto nell’età della democrazia).

Se prima il giudizio di gusto non può distinguere tra valori perché non esiste una pluralità degli stessi, tra gerarchie umane e sovrumane stabilmente situate, tra distanze (tra soggetti osservanti e oggetti osservati), con le rivoluzioni del pensiero cogitante (artistiche e filosofiche al tempo stesso) si opta per un cesura, che via via sarà sempre più netta, tra facoltà e capacità di valutazione: deve essere al tempo stesso individuale e soggettiva, il “buon gusto” di appartenenza aristocratica, e generale, ovvero portatrice di caratteri universali e quindi negoziabili, discutibili e confutabili. La gerarchia si rovescia completamente: ciò che competeva al divino, ora compete solamente più agli uomini. Dio dapprima diviene mediazione del pensiero umano, poi scompare completamente dall’orizzonte della valutazione. Il percorso di radicalizzazione della soggettività del giudizio, passando attraverso Kant, troverà naturale compimento nell’estetica di Nietzsche, nella “morte di Dio” e nell’avvento del “soggetto diviso”: solo l’interpretazione costituisce il fondamento di ciò che una cosa è per cui “una cosa ‘in sé’? E’ altrettanto assurda di un ‘senso in sé’! Non ci sono stati di fatto ‘in sé’”. In altro modo per Nietzsche l’essenza di una cosa non può che essere un’opinione sulla cosa stessa: “in questo senso il bello va posto nella categoria dei valori biologici dell’utile, del benefico, di ciò che incrementa la vita” (Nietzsche, Volontà di potenza)

Il potenziale dirompente di questo rovesciamento platonico è piuttosto evidente: soggetto tanto a sostegni quanto a critiche durissime (consiglio di leggere a questo proposito Carlo Ginzburg, Rapporti forza. Storia, retorica, prova), ha aperto un esito novecentesco non scontato: “(…) possiamo dire che in Nietzsche si trovi preannunciato il duplice aspetto fondamentale di tutti i movimenti d’avanguardia che hanno dato la loro impronta all’estetica del Novecento fino alla fine degli anni Sessanta: cioè, appunto, da un lato l’ultra-individualismo che, rifacendosi al valore rivoluzionario dell’emancipazione individuale nei confronti delle tradizioni, consacrerà l’innovazione quale criterio supremo del giudizio estetico, facendolo così rientrare nell’ambito della storicità; e dall’altro la preoccupazione iper-classica di assegnare all’arte una funzione di verità, o addirittura di metterla al pari con il progresso delle scienze, per consentirle di esprimere un realtà che, a differenza di quella cui faceva riferimento il classicismo originario (quello del Seicento), non è più razionale, armoniosa, euclidea, ma illogica, informe, caotica e non euclidea”. (Luc Ferry, 202)

E, per finire, Sangiorgi: “Il vino buono non può essere scollegato da un percorso personale, ma di certo frequentarlo aiuta a comprendere il senso della vita al di là della vicenda individuale, la relazione continua tra dentro e fuori, il suo svolgersi perenne. Il vino è un mezzo straordinario, a patto che se ne rispetti la libertà di sorprenderci, di coglierci impreparati. A noi il compito di farci trovare diversi” (Porthos 37, pag.10)

Forse…

Forse quella dei “vini naturali” è l’ultima avanguardia artistica del secolo scorso. Come si sia inserita tanto impunemente in questo (di secolo) e quali esiti potrà avere in futuro non è dato saperlo. Di sicuro ha chiesto e chiede di ripensare i meccanismi di relazione tra particolare e universale, tra soggetto e oggetto, tra forma, sostanza e mutazioni, tra radici e semi, tra esperito ed esperienza, tra vissuto e sorpresa. Fosse già solo per questo, il nostro debito nei suoi confronti sarebbe comunque considerevole.

Due vini identici possono essere simili e non uguali

Gli inseparabili Gemelli Castore e Polluce, commemorati nella costellazione dei Gemelli, qui raffigurati da Johannes Hevelius (1690). Castore ha nelle mani una lira e una freccia, Polluce tiene un bastone. Le stelle Castore e Polluce segnano i punti delle teste dei gemelli.

Una volta Zhuang Zhou sognò che era una farfalla svolazzante e

 soddisfatta della sua sorte e ignara di essere Zhuang Zhou.

Bruscamente si risvegliò e si accorse con stupore di essere Zhuang Zhou.

Non seppe più allora se era Zhou che sognava di essere una farfalla,

o una farfalla che sognava di essere Zhou.

Tra lui e la farfalla vi era una differenza.

 Questo è ciò che chiamano la metamorfosi degli esseri.

(Zhuang-zi [Chuang Tzu], II)

Il problema della definizione dei contrari “identico-diverso” “ simile-dissimile” “eguale-diseguale” si pone sin dall’antichità greca come una delle questioni nodali del dibattito filosofico. Quello che sta alla base della discussione è stabilire la natura di “ciò che è” e di ciò che da questo, pur opponendosi, ne deriva: “ciò che non è”.  Il rapporto tra le coppie di opposti identico-diverso e simile-dissimile è tale che non solo dall’identico deriva il simile, e dal diverso il dissimile, ma anche che dall’identico nasce il dissimile e dal diverso il simile. Se due cose sono identiche, proprio per questo hanno qualcosa di dissimile: se l’identità fosse assoluta non si tratterebbe di due cose, ma di una; se sono invece diverse, proprio per questo sono anche simili: altrimenti non sarebbero neppure comparabili. Il primo a porre la questione in maniera sistematica è Platone di cui riporto questo breve tratto del suo Parmenide:

«La natura dell’uno non è affatto anche identica a quella dell’identico» «E perché?» «Perché quando qualcosa diviene identico a qualcos’altro, non diventa uno». «Beh, ma perché?» «Divenendo identico ai molti, di necessità diventa molti ma non uno». «Vero». «Ma se l’uno e l’identico non differiscono in nessuna maniera, allorquando qualcosa divenisse identico diverrebbe sempre uno ed allorquando divenisse uno diverrebbe identico». [139e] «Assolutamente sì». «Se l’uno sarà identico a sé stesso, allora non sarà uno con sé stesso, e così, pur essendo uno, non sarà uno. Ma questo, ecco, è impossibile; è impossibile allora per l’uno sia essere diverso da un diverso sia anche essere identico a sé stesso». «Impossibile». «E così ecco che l’uno giammai sarebbe diverso oppure identico né rispetto a sé stesso né rispetto ad un diverso». «No, ecco». «E non sarà né simile né dissimile a qualcosa, né a sé stesso né ad un diverso». «E perché?» «Perché l’identico è in qualche modo passibile di esser simile». «Sì». «Eppure parve che l’identico fosse di natura separato dall’uno». [140a]

Ciò che ci giunge da allora è insomma l’idea che ciò che è identico sia passibile di essere simile e non uguale (con il medesimo corredo genetico direbbe qualcuno), poiché separato e generato dall’entità prima. Le scienze matematiche e fisiche vengono investite da subito della disputa filosofica, grazie anche all’influenza secolare del neoplatonismo (Plotino e le sue Enneadi in primis): identità, uguaglianza, proporzione, temporalità, contenuto, forza e resistenza devono trovare uno spazio di definizione e di verifica entro le strette maglie delle esegesi di Platone sino all’epoca medievale. Per primo il Dottore Profondo (Tommaso Bradwardine, Trattato sulle proporzioni del 1328), esponente di punta dei calculatores del Merton College di Oxford, nota che nel concetto di proporzione di uguaglianza (proportio o ratio aequalitatis) “nessun rapporto è maggiore o minore di un rapporto di uguaglianza.” Da ciò deriva la nozione di verità come precisione, concetto che viene sviluppato da Biagio Pelacani da Parma, in particolare nel suo commento al Trattato sulle proporzioni, «per dimostrare, in termini matematici, la natura indivisibile dell’intelletto. La proportio aequalitatis, espressa dalla proporzione 1 : 1, è per Biagio un’unità che è in proporzione di uguaglianza solo con se stessa, il rapporto dell’uno con se stesso; tale concetto indica un’unità intellettuale identica solo a se stessa, un punto matematico indivisibile: l’indivisibile, infatti, non è né uguale né disuguale rispetto a nessuna cosa, essendo identico a sé stesso[1]

L’identità, insomma, non presuppone necessariamente l’uguaglianza. E più il vino mantiene la propria identità e più l’uguaglianza si caratterizza nella differenza.


[1] Tatiana Ragno, Verità e conoscenza nel pensiero di Niccolò Cusano, dottorato di ricerca in filosofia, ciclo XXIII, Verona, pp. 65,66

Classificare e classifiche non sono la stessa cosa

Uva Canaiola (Vitis vinifera etrusca ; Black Canaiolo) da «Pomona Italiana»: Trattato degli alberi fruttiferi contenente la Descrizione delle megliori varietá dei Frutte coltivati in Italia, accompagnato da Figure disegnate, e colorite sul vero – Giorgio Gallesio.
Data (1817-1839)

Classificare e classifiche non sono la stessa cosa, anche se hanno una radice comune, almeno da noi. Ovvero dell’impossibilità di dare un ordine omogeneo e specifico alle classifiche dei vini, dei ristoranti, dei musei, delle frittate e di ogni qualsivoglia genere che non abbia a che fare con una sana ed onesta competizione in uno spazio – tempo limitato dalla quale risulti una modificazione dei rapporti numerici e, in alcuni casi, degli spazî vitali.

Il conatus enumerandi è vecchio almeno quanto l’essere umano: ogni forma di pensiero è già una forma di classificazione: “C’è una vertigine tassonomica. Io la provo ogni volta che i miei occhi si posano su un indice della Classificazione Decimale Universale” (Georges Perec, Pensare/Classificare, Rizzoli, Milano 1989). Gli ontologi un po’ sarcastici la butterebbero sulle “categorie fondamentali”:  “i tipi”, “le parti”, “le proprietà”, i “processi”, “lo spazio” e “il tempo”; gli epistemologi vecchio stampo direbbero, al contrario, che l’organizzazione della conoscenza dipende direttamente dalle strutture cognitive degli estensori, dai loro limiti e, non da meno, dal contesto sociale e culturale al quale appartengono e da cui sono inevitabilmente influenzati: “I fisici, innanzitutto, giustamente leggono l’intero Universo e ciascuna sua parte come materia e energia, regolati nei loro rapporti dalle leggi della Fisica. I chimici fanno lo stesso con gli elementi e le leggi della propria disciplina, così come, in modo diverso ma analogo, i biologi, i matematici, i giuristi, gli economisti, gli storici, ecc. Il medesimo oggetto [noumeno in sè inconoscibile] può essere colto dalla limitata conoscenza umana solo attraverso il filtro di una disciplina o comunque di una qualche forma di sapere organizzato [o delle loro varie commistioni, ibridazioni e volgarizzazioni, fra cui quella che viene comunemente chiamata “senso comune”], che ne organizza, incasella, classifica una specifica faccetta, rendendola un fenomeno afferrabile e quindi pensabile.” (Riccardo Ridi 2001)

Non usciamo, insomma, da Platone e da Kant quando ci invitarono, ognuno a modo suo, a proposito del filosofare e dunque del pensare e, a caduta, del classificare, a soddisfare almeno due leggi: quella della omogeneità e quella della specificazione, a patto però che nessuna delle due sia a discapito dell’altra: “La legge della omogeneità ci dice di raccogliere le specie, facendo attenzione alle somiglianze e concordanze delle cose, di unirle, allo stesso modo, in generi, e questi in partizioni più ampie, finché non arriviamo infine all’unità suprema, che tutto abbraccia. […] La legge della specificazione, invece, […] esige […] che noi distinguiamo bene i generi riuniti sotto un più ampio concetto di partizione multicomprensivo e poi, di nuovo, le specie superiori e inferiori comprese sotto di essi, ma che evitiamo di fare qualche salto e soprattutto di sussumere le specie inferiori o addirittura gli individui sotto il concetto di partizione più ampio”. (Arthur Schopenhauer, La quadruplice radice del principio di ragione sufficiente, 1813)

Classifica deriva, e ne mantiene la radice, da classificare anche se nell’uso comune rimanda alla strutturazione di una graduatoria legata ad una competizione: facendo riferimento ad un ordine numerico in cui i dati sostituiscono qualsivoglia organizzazione, semplificazione e specificazione del pensiero non ha alcun motivo di essere spiegata in sé. Non significa, in altro modo, che ogni classifica numerica non possa essere spiegata per sé, ovvero attraverso altri indici di valutazione: quella squadra vince sempre perché ha più denaro di tutte, compra i giocatori più forti, ha il miglior allenatore del mondo e via cantando. Quel libro è in cima alle classifiche di vendita perché è un buon libro, ma ha anche sponsorizzazioni molto danarose, pubblicità a piacimento, una casa editrice potente e via di questo passo. La classifica non muta a meno che non mutino condizioni esterne alla sua definizione. 

Ma quando parliamo di classifiche di vini, di ristoranti, di prosciutti a quale tipo di ibridazione mentale dell’assurdo ci stiamo riferendo? Perché, a questo punto, dovrebbe essere chiaro a tutti che si stanno usando forme di organizzazione del pensiero, come tali discutibili e controvertibili, tipiche dell’intelletto classificatorio all’interno di un modello che, in modo specularmente opposto, presuppone l’oggettivazione numerica irrefutabile: la classifica.

Il giudizio, infine, coronato o meno da valutazioni numeriche o simboliche (facce, stelle, tartarughe…) differisce dalla classifica anche se da essa trae il beneficio quantitativo: lo spostamento da uno all’altra è piuttosto facile ed immediato, ma non è semplice né scontato. Insomma, una radice comune non presuppone necessariamente un destino identico.

Il vino armonico e il prestito dalle arti antiche

Nel 1975 Wladyslaw Tatarkiewicz dà alle stampe, a completamento della precedente opera (la Storia dell’Estetica), la ‘Storia delle sei Idee’ (Dzieje sześciu pojęć). Mentre la ‘Storia dell’Estetica’ è una storia degli autori, degli scrittori e degli artisti che hanno formulato idee sul Bello e sull’Arte, sulla Forma e sulla Creatività, la ‘Storia delle sei Idee’ si concentra sui problemi, sulle idee e sulle teorie estetiche che si sono succedute nel corso dei secoli. Dopo aver affrontato temi che spaziano dal concetto dell’Arte dall’antichità ad oggi, alla sua classificazione e suddivisione, al rapporto tra Arte e Poesia, Tatarkiewicz si concentra sulla concetto di Bello, fondato dalla Grande Teoria. Egli chiama così la concezione del bello nell’Antichità, dove per bellezza s’intende principalmente la proporzione fra le parti. Questa teoria è a suo dire fondamento duraturo, comprensivo e riconosciuto dell’intera sfera del Bello nella cultura europea: “I primi a formulare la Grande Teoria furono i Pitagorici. Secondo loro, la bellezza di un oggetto consiste nella proporzione delle parti; dunque, da qualcosa che può essere determinato con esattezza in forma numerica. I Pitagorici introdussero quindi la Grande Teoria nella sua versione ristretta. Essa nacque come generalizzazione dell’osservazione dell’armonia dei suoni: le corde di uno strumento producono suoni armonici, se il loro rapporto di lunghezza è espresso da numeri semplici(…) Una concezione analoga ben presto si estese al campo delle arti visive, all’architettura e alla scultura, come pure alla bellezza dei corpi viventi. Si rivolse alla sfera della vista come a quella dell’udito. I termini άρμονία e συμμετρìα (accordo e proporzionalità) rispondevano pienamente a questa teoria. Comunque che la teoria sia passata dalla arti visive alla musica, o anche che si sia formata in ambito figurativo in maniera autonoma e parallela, durante la Grecia classica, essa vigeva per entrambe le arti[1].”

La Grande Teoria si consolida in epoca medievale attraverso la lettura che Sant’Agostino fa di Boezio il quale sostiene nel suo ‘De institutione musica[2]’, che l’armonia musicale mundana (cosmica), derivante dagli astri[3] e non percepibile dall’uomo, si fonda sull’equilibrio dei quattro elementi presenti in natura – acqua, aria, terra e fuoco; così come la musica humana rappresenta l’armonia dell’uomo con sé stesso e di sé con il mondo. E per finire la musica instrumentis constituta, derivante dalle altre due, si costituisce attraverso il rapporto armonico dei suoni come imitazione della musica vocale: “Agli occhi del dotto medievale la musica rappresentava un incontro tra filosofia, teologia e pratica liturgica, l’una riflesso dell’altra su piani differenti. Seguendo la lezione del ‘Timeo’ platonico, la teoria musicale veniva vista come applicazione dell’ordine numerico su cui l’intero cosmo era fondato. Il canto era invece eco dei cori angelici in sempiterna lode del Creatore. In questa prospettiva, il concetto di harmonia veniva letto in chiave esemplaristica, ossia come processo di manifestazione dell’ordine archetipico nella gerarchia dell’Essere universale. La musica strumentale era qui imitazione della musica vocale. Questa era a sua volta  l’immagine nel tempo e nello spazio del canto angelico, superiore alla dimensione temporale e udibile solo attraverso l’’orecchio del cuore’ (simbolicamente, la conoscenza interioritatis hominis). I cori angelici (‘Trisagio’, ‘Alleluia’) costituivano infine lode e manifestazione nel suono metafisico della Perfezione divina, assimilata apofaticamente al silenzio. La teoria aritmetica delle proporzioni numeriche, in cui si descrivono vuoi le relazioni tra note musicali vuoi i ritmi, era a sua volta concepita esemplaristicamente come copia dell’ordine noumenico insito nella ‘mente di Dio[4]’.”

Sarà l’Illuminismo, soprattutto di matrice anglosassone, nel 1700, a mettere in forte discussione, su basi soggettivistico – espressive la Grande Teoria, che per rivoli diversi e riapparizioni carsiche è presente ancora oggi come descrittore del Bello e, se mi si permette, anche del Buono e del buon Gusto.

Molti fanno ancora oggi dell’armonia il punto non superabile nella valutazione di un vino.

 


[1] Wladyslaw Tatarkiewicz, Storia di sei Idee, Aesthetica Edizioni, Palermo 2011, pag. 135;

[2] Del 500 d. C. circa

[3] L’universo, secondo Platone, è strutturato sul modello degli accordi musicali.

[4] Ernesto Mainoldi, La filosofia della musica nel Medioevo, in http://lgxserver.uniba.it/lei/filmusica/fmclmed1.htm

Andreas Cellarius: Harmonia macrocosmica seu atlas universalis et novus, totius universi creati cosmographiam generalem, et novam exhibens, 1 gennaio 1661

Sugli odori. Secondo Teofrasto da Ereso.

Pittura della casa della Farnesina a Roma, fanciulla che versa il profumo in un'ampolla (I secolo a.C.)
Pittura della casa della Farnesina a Roma, fanciulla che versa il profumo in un’ampolla (I secolo a.C.)

Il primo studioso degli odori, dal quale prenderanno ispirazione numerosi autori successivi (citatissimo ne la Naturalis Historia, ‘Storia naturale’, con cui Plinio il Vecchio, scrivendo tra il 72 e il 77 AD, riassume tutto lo scibile naturalistico accumulato in Grecia e a Roma durante i sei secoli precedenti), è Teofrasto da Ereso[1] (ca. 372 – ca. 287 a.C.), considerato il pensatore scientifico più influente dell’antichità classica: “Se non proprio il primo, infatti, egli fu per certo uno tra i primi e più importanti dossografi: quei pensatori che, pur capaci di sviluppare un loro pensiero originale, vollero dedicare tempo e sforzi anche a raccogliere informazioni sulle nozioni scientifiche degli autori precedenti, ad organizzarle, condensarle, rielaborarle in forma propria e, infine, a trasmetterle in una forma più accettabile ai loro contemporanei, così da renderle un patrimonio duraturo della cultura greca[2].” Le notizie su Teofrasto ci giungono quasi interamente da Diogene Laerzio il quale, nelle ‘Vite dei filosofi’, narra che il filosofo di Ereso frequenta ciò che di più elevato si potesse avere per l’epoca: dapprima è allievo di Platone all’Accademia di Atene, dove, nello stesso tempo, diviene amico di Aristotele. Quando poi, nel 347, alla morte di Platone, l’Accademia passa a Speusippo, Teofrasto segue Aristotele e Senocrate prima ad Appo, poi a Mitilene ed infine a Lesbo, dove rimane circa 10 anni – con puntate qua e là i Asia Minore – e scrive due testi botanici di fondamentale importanza: ‘La ricerca sulle piante’ in nove libri, in cui sono studiate circa cinquecento specie di piante e ‘Le cause delle piante’ che tratta della vita del mondo vegetale. Infine, differenziandosi testi sopracitati redige un libro particolare, ‘Caratteri’, dove analizza trenta tipi umani ciascuno di essi contraddistinto da una speciale indole, che ne provoca un comportamento costante e distintivo. Il testo relativo agli odori sembra che facesse parte, secondo quanto rilevato dagli studi di Wöhrle[3], dell’VIII libro de “Le cause delle piante’. Teofrasto, mentre si trova a Lesbo, svolge un’intensa attività politica che lo condurrà ad essere, per i dieci anni successivi, maestro di Alessandro Magno in Macedonia. Il resto della sua vita lo passa ad Atene, richiamato appositamente da Aristotele per la fondazione di una nuova accademia, il Liceo, che conduce dalla morte del maestro, avvenuta nel 322, sino al 288 a.C.

Il libro sugli odori si compone di 68 capitoli a cui se ne aggiunge uno, il 69, che riprende sostanzialmente quanto già espresso nel cinquantasettesimo. La grande novità di Teofrasto è che non parla, come già avviene in precedenza, dei profumi (aromata) soltanto per ciò che attiene il loro impiego, ma si addentra, per la prima volta, nelle tecniche di produzione appropriate a generare le diverse fragranze. Prima di lui sia Platone, nel Timeo, che Aristotele, ne ‘Sull’anima’ e ne ‘Sui sensi’ parlano di odori. Mentre il primo si limita a discutere degli odori  in termini dicotomici, gradevoli e sgradevoli, il secondo argomenta in maniera più ampia e diversificata: parte dalla differenziazione delle capacità sensibili (inferiori) degli esseri umani nei confronti del mondo animale; prosegue fondando un’analogia tra odorato e gusto (dolce e amaro), anche se attribuisce a quest’ultimo una capacità distintiva maggiore in quanto forma di tatto; attribuisce, così come fa Platone, all’aria e all’acqua la capacità di veicolare gli odori; fa appartenere l’odore alla categoria del ‘secco’, così come il sapore lo è di quella dell’‘umido’ (Aristotele, Sull’anima, IX 421a – 422a). Ne ‘Sui sensi’, Aristotele arricchisce l’argomentazione, a partire dalla constatazione che gli odori, così come i sapori, pur appartenendo l’uno alla categoria del secco e l’altro a quello dell’umido possono produrre il loro opposto: “Inoltre se il secco produce nei liquidi e nell’aria l’effetto come di qualcosa lavato in essi, è chiaro che gli odori devono essere analoghi ai sapori. Ora questo si verifica in taluni casi: infatti gli odori sono pungenti, dolci, aspri, forti e grassi e si dirà che odori fetidi sono analoghi a sapori amari – per cui, com’è difficile bere sapori amari, difficile è pure respirare sapori fetidi. E’ chiaro, dunque, che ciò che nell’acqua è il sapore, tale è nell’aria e nell’acqua l’odore: per questo il freddo e il congelamento attutiscono i sapori e annullano gli odori: infatti il freddo e il congelamento distruggono il caldo che muove e elabora gli uni e gli altri.” L’argomentazione aristotelica prosegue poi evidenziando le differenziazione tra mondo animale e quello umano in merito alle capacità sensoriali e distintive, per concludersi con l’affermazione che l’olfatto fa parte dell’organo centrale dei sensi che si esercitano per contatto (tatto e gusto) e quelli che “sentono attraverso un mezzo estraneo al soggetto, come la vista e l’udito.” Come tale l’olfatto è una proprietà delle sostanze nutrienti che concorre, anche se non ciba, alla salute del corpo. (Aristotele, Sul senso V 442b- 445b)

Come per il suo maestro Aristotele, anche per Teofrasto gli odori provengono da un mescolanza, per cui perfino la terra, che è sostanza semplice, emana un odore poiché è la più composita delle altre tre: aria, acqua e fuoco. Gli odori non hanno nomi particolari se non quelli mutuati da altri sensi come il piccante, il forte, il dolce, il pesante. Il lezzo caratterizza invece quegli odori che si rifanno alla marcescenza dei prodotti. Unica eccezione è la fermentazione del vino che “nessuno ritiene un processo di putrefazione pari alla decomposizione” (Cap. 2) Gusto e olfatto viaggiano poi o in assonanza o in netta contrapposizione: esistono odori ‘di per se stessi’ e sono quelli che si annusano, mentre quelli ‘accidentali’ sono legati al gusto e all’alimentazione. Grande spazio, come si è detto all’inizio, viene dedicato da Teofrasto alla techne profumiera, ovvero all’arte di produrre odori e sapori attraverso una tecnica e secondo un disegno ben preciso. E’ soltanto grazie alla mescolanza e all’accostamento armonico tra essenze diverse che si dà vita ad una nuova fragranza: “Dunque alcuni creano profumi e polveri fragranti mescolando sostanze secche a sostanze secche, altri invece o unendo le essenze al vino o combinando ingredienti liquidi con ingredienti liquidi. Il terzo metodo, il più diffuso, è quello seguito dai profumieri e consiste nell’unire componenti secche a sostanze umide. E’ questo il procedimento di preparazione di tutte le fragranze e di tutti gli oli profumati.” (Cap. 8) Teofrasto sa molto bene che le sostanze fresche hanno un profumo forte e penetrante, ma, una volta lasciate maturare, “lo addolciscono diffondendolo nuovamente”. Molte radici hanno bisogno di una lunga maturazione, come avviene per l’iris o per la mirra, mentre i fiori mostrano le loro qualità profumanti appena raccolti, oppure appena essiccati (Cap. 34). Varianti rispetto al risultato finale, pur utilizzando gli stessi prodotti nelle stesse quantità, sono determinate per primo “nella stabilità della stagione, che può rendere più o meno intense le proprietà odorose dei prodotti. La seconda sta nel periodo di raccolta: occorre considerare cioè se le sostanze odorose siano state raccolte prima o dopo rispetto al momento della loro piena maturazione. La terza è legata alla fase di conservazione dopo la raccolta e riguarda quegli ingredienti che, come detto, richiedono un tempo di riposo per raggiungere la loro piena maturazione aromatica”. (Cap. 37)

E infine il vino! Teofrasto, anticipando il liquido odoroso di Sandro Sangiorgi di 2300 anni circa, dice che “pare che il profumo addolcisca i vini”. Per questo alcuni lo uniscono nella fase di preparazione del vino odoroso, altri invece lo addizionano poco prima di bere. E’ ovvio che i sensi del gusto e dell’olfatto , essendo così vicini negli oggetti del loro sentire, abbiano qualche elemento in comune. Genericamente si può dire che nessun sapore sia sguarnito di odore e nessun odore sia senza sapore. Il motivo è il seguente: nessun odore può nascere da ciò che manca di sapore.” (Cap. 67)

 


[1] Il libro fondamentale su Teofrasto è quello di Giuseppe Squillace, Il profumo nel mondo antico. Con la prima traduzione italiana del «Sugli odori» di Teofrasto. Prefazione di Lorenzo Villoresi, Casa Editrice Leo Olschki, Firenze 2010

[2] Annibale Mottana, Il pensiero di Teofrasto sui metalli secondo i frammenti delle sue opere e le testimonianze greche, latine, siriache ed arabe, Memoria presentata nella seduta del 9 febbraio 2001 all’Accademia dei Lincei.

[3] George Wöhrle, The Structure and Function of Theophrastus’ Treatise De Odoribus, in Theophrastean Studies: Fifteen Papers on Natural Science, Physics and Metaphysis citato in Giuseppe Squillace, cit. pag: XIX