Divagazioni su “Del Giudicar Veloce e Vacuo. Metacritica della Critica Gastronomica” di Nicola Perullo

Premessa.

Sappiamo per certo che in ogni libro c’è, in varia forma, il suo autore: nella prosa, nelle armi retoriche, nella sintassi, nei contenuti e così via. Ma difficilmente potremmo ammettere che un libro equivalga in tutto e per tutto al proprio artefice come se questi fosse escluso da ogni connessione, complicità, presenza e condivisione. Non solo: con altrettanta fatica potremmo considerare che un libro sia la mera somma di una personalità e non solo perché ogni dissertazione esula da se stessa, ma perché ogni argomentazione è necessariamente parziale sia nei confronti dell’autore stesso che riguardo al tutto. Penso, al contrario, che il testo in oggetto sia capace di una scrittura propria di un diario filosofico. Nonostante e contrariamente al fatto che Perullo proceda nell’eliminazione dell’Autore sia come soggetto realizzatore dell’opera quanto come esegeta della propria creazione. Per un’altra parte il discorso di Perullo riafferma, in maniera possente, il ruolo della critica e dell’Autore in un processo di validazione in cui egli soggiace ed emerge in qualità di criteri universali e unanimi. L’Autore disancorato dal proprio lavoro trova nuove vestigia nell’Autore altro, ovvero il Critico, che si fa interprete, non censore, dell’opera stessa. “Del giudicar veloce e vacuo”, a differenza degli ultimi due “Epistenologia” che ho avuto modo di leggere, assume toni dichiaratamente più confliggenti e indisponibili ad ogni forma di apparentamento e armonizzazione. Chi ha cercato di darne una qualsivoglia parvenza conciliante, con tutti gli ammennicoli che le accompagnano, si è, a mio parere, profondamente sbagliato: è una delle prolusioni più radicali alla facoltà di giudizio (di valore, estetico…).

Metacritica.

«(…) Si tratta solo di non confondere l’agire con l’attore, decostruendo tutta questa mitologia dell’autore, sottraendola al suo frastuono mediatico amplificante e, infine, rimanendo lucidi e sobri» (pag.13) Qui si sottolinea un elemento centrale: un cuoco, ma potrebbe essere un vignaiolo o un artista in senso ampio e lato potrebbe non avere alcunché da dire rispetto alla propria opera. Essa parla per sé nella misura in cui parla per e del proprio autore, ma dal quale inesorabilmente fugge e si autonomizza. Il manufatto si rende, per Perullo, inevitabilmente indipendente da colui che lo ha realizzato e solo in questa veste è in grado di dire qualcosa di sé e per sé. Ribaltando Gadamer si potrebbe affermare che l’autore come soggetto in sé non esiste affatto. Solo e soltanto in questo senso il diritto di parola che viene gli concesso dal circo mediatico si configura come autoreferenziale, puro intrattenimento e, sicuramente, non cultura né tanto meno esercizio di critica. La critica gastronomica può essere tale soltanto se non si ripiega in se stessa: la conoscenza gastronomica non è condizione sufficiente per poter parlare di gastronomia, così come non lo è per l’autore e per la propria opera. Le riflessioni di Nicola Perullo mi hanno immediatamente portato a quelle che furono alcune delle più radicali e intese critiche al concetto di autore, o meglio di Autore. Voglio qui riportarvi parte dei brani a cui faccio riferimento e che, sicuramente, fanno parte anche del bagaglio culturale di Perullo. Ne riporto ampi stralci.

Il primo viene scritto da Roland Barthes e pubblicato nel 1968, La mort de l’auteur in Id. Le bruissement de la langue, Seuil, Paris, 1984, tr.it. La morte dell’autore, in Il brusio della lingua. Saggi Critici, vol.IV, Einaudi, Torino, 1988.

«Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da donna, scrive questa frase: “Era la donna, con le sue paure improvvise, i suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le sue audacie immotivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti”. Chi parla in questo modo? È forse l’eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È l’individuo Balzac, che l’esperienza personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l’autore Balzac, che professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di ogni origine. La scrittura è quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il nero-su-bianco in cui si perde ogni identità, a cominciare da quella stessa del corpo che scrive. È stato senza dubbio sempre così: non appena un fatto è raccontato, per fini intransitivi, e non più per agire direttamente sul reale – cioè, in ultima istanza, al di fuori di ogni funzione che non sia l’esercizio stesso del simbolo -, avviene questo distacco, la voce perde la sua origine, l’autore entra nella propria morte, la scrittura comincia. Il modo di sentire tale fenomeno è stato tuttavia variabile; nelle società etnografiche del racconto non si fa mai carico una persona, ma un mediatore, sciamano recitante, di cui si può al massimo ammirare la “performance” (cioè la padronanza del codice narrativo) ma mai il “genio”. L’autore è un personaggio moderno, prodotto dalla nostra società quando, alla fine del Medioevo, scopre grazie all’empirismo inglese, al razionalismo francese e alla fede individuale della Riforma il prestigio del singolo o, per dirla più nobilmente, della “persona umana”. È dunque logico che in Letteratura fosse il positivismo, summa e punto d’arrivo dell’ideologia capitalistica, ad attribuire la massima importanza alla “persona” dell’autore. L’autore regna ancora nei manuali di storia letteraria, nelle biografie di scrittori, nelle interviste dei settimanali e nella coscienza stessa degli uomini di lettere, tesi ad unire, con i loro diari intimi, la persona e l’opera; l’immagine della letteratura diffusa nella cultura corrente è tirannicamente incentrata sull’autore, sulla sua persona, storia, gusti, passioni; nella maggior parte dei casi la critica consiste ancora nel dire che l’opera di Baudelaire è il fallimento dell’uomo Baudelaire, quella di Van Gogh la sua follia, quella di Cajkovskij il suo vizio: si cerca sempre la spiegazione dell’opera sul versante di chi l’ha prodotta, come se, attraverso l’allegoria più o meno trasparente della finzione, fosse sempre, in ultima analisi, la voce di una sola e medesima persona, l’autore, a consegnarci le sue «confidenze». (…) Attribuire un Autore a un testo significa imporgli un punto fisso d’arresto, dargli un significato ultimo, chiudere la scrittura. E una concezione molto comoda per la critica, che si arroga così l’importante compito di scoprire l’Autore (o le sue ipostasi: la società, la storia, la psiche, la libertà) al di sotto dell’opera: trovato l’Autore, il testo è «spiegato», il critico ha vinto; non deve sorprendere, perciò, il fatto che storicamente il regno dell’Autore sia stato anche quello del Critico, e che la critica (per quanto nouvelle) sia oggi, insieme all’Autore, minata alla base. Nella scrittura molteplice, in effetti, tutto è da districare, ma nulla è da decifrare; la struttura può essere seguita, «sfilata» (come si sfila la maglia di una calza) in tutti i suoi «prestiti» e piani, ma non esiste un fondo; lo spazio della scrittura dev’essere percorso, non trapassato; la scrittura esprime costantemente un certo senso, ma sempre in vista della sua evaporazione: essa procede sistematicamente a una sorta di «esonero» del senso. Proprio per questo, la letteratura (ormai sarebbe meglio dire la scrittura), rifiutandosi di assegnare al testo (e al mondo come testo) un «segreto», cioè un senso ultimo, libera un’attività che potremmo chiamare contro-teologica, o meglio rivoluzionaria, poiché rifiutarsi di bloccare il senso equivale sostanzialmente a rifiutare Dio e le sue ipostasi, la ragione, la scienza, la legge.(..)»

Il secondo brano è di Michel Foucault, Qu’est-ce un auteur (1969) in Id. Dits et écrits, Gallimard, Paris, 1994, tr.it. Che cos’è un autore? in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano, 1984.

«(…) Ora un problema si pone immediatamente: “Che cos’è un’opera?”, che cos’è questa strana unità alla quale diamo il nome di opera? Quali elementi la compongono? Non è forse un’opera ciò che è stato scritto da colui che ne è l’autore? Vediamo subito sorgere le difficoltà. Se un individuo non fosse un autore potremmo dire che ciò che egli ha scritto o detto, ciò che egli ha lasciato fra le sue carte, ciò che è stato riportato dei suoi commenti potrebbe essere chiamata un’”opera”? Finché Sade non è stato un autore che cosa erano le sue carte? Solo dei rotoli di carta sui quali, all’infinito, durante le sue giornate in carcere, egli elaborava i suoi fantasmi. Supponiamo invece che si abbia a che fare con un autore: tutto ciò che egli ha scritto o detto, tutto ciò che egli ha lasciato, fa parte della sua opera? Il problema è insieme teorico e tecnico. Quando si intraprende la pubblicazione, diciamo, delle opere di Nietzsche, dove bisogna fermarsi? Ovviamente bisogna pubblicare tutto, ma cosa significa questo “tutto”? Tutto ciò che è stato pubblicato da Nietzsche stesso, certamente. Gli abbozzi delle sue opere? Senz’altro. I progetti di aforismi? Sì. Anche i ripensamenti, gli appunti in fondo ai taccuini? Sì. Ma quando, dentro un taccuino pieno di aforismi, troviamo un riferimento, l’indicazione di un appuntamento o di un indirizzo, oppure il conto della lavandaia: è un’opera o non è un’opera? E perché no? E avanti così all’infinito. Fra i milioni di tracce lasciate da una persona dopo la sua morte, come definire un’opera? La teoria dell’opera non esiste, e coloro che ingenuamente intraprendono la pubblicazione delle opere non posseggono una simile teoria, il che paralizza ben presto il loro lavoro empirico.(…) La parola “opera” e l’unità che essa designa sono probabilmente tanto problematiche quanto l’individualità dell’autore. (…) Per cominciare, vorrei accennare in poche parole ai problemi posti dall’uso del nome d’autore. Che cosa è un nome d’autore? Come funziona? Lungi dal darvi una soluzione, indicherò soltanto alcune delle difficoltà che si presentano. Il nome d’autore è un nome proprio, che pone gli stessi problemi di quest’ultimo. (Qui mi riferisco fra tante analisi diverse, a quelle di Searle.) Non è possibile, ovviamente, fare di un nome proprio un riferimento puro e semplice. Le funzioni del nome proprio (e così anche del nome d’autore) non sono soltanto indicatrici. Esso, più che un’indicazione, è un gesto, un dito puntato verso qualcuno; fino a un certo punto esso equivale a una descrizione. Quando si dice “Aristotele,” si adopera una parola che è l’equivalente di una descrizione o di una serie di descrizioni specifiche di questo tipo: “l’autore degli Analitici” o “il fondatore dell’ontologia” ecc. Ma non possiamo fermarci lì; un nome non ha un significato puro e semplice; quando si scopre che Rimbaud non ha scritto la Chasse spirituelle, non si può pretendere che questo nome proprio o questo nome d’autore abbia cambiato significato. Il nome proprio e il nome d’autore si situano fra i due poli della descrizione e della designazione; hanno senz’altro un certo rapporto con ciò che essi nominano, ma non hanno completamente, nel modo di designare né nel modo di descrivere, un legame specifico. Tuttavia — ed è qui che appaiono le difficoltà specifiche del nome d’autore — il legame del nome proprio con l’individuo nominato e il legame del nome d’autore con ciò che esso nomina non sono isomorfi e non funzionano allo stesso modo. Terzo carattere di questa funzione-autore. Essa non si forma spontaneamente come l’attribuzione di un discorso ad un individuo. È il risultato di un’operazione complessa che costruisce un certo essere ragionevole che chiamiamo autore. Senza dubbio a questo essere ragionevole si cerca di dare uno statuto realista: ci sarebbe nell’individuo, una istanza “profonda,” un potere “creatore,” un “progetto,” che costituirebbe il luogo originario della scrittura. Ma in realtà, ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, in termini sempre più o meno psicologizzanti, del trattamento che si fa subire ai testi, dei paragoni che si operano, dei tratti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si ammettono o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche, e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” come un “poeta”; e non si costruiva l’autore di un’opera romanzesca nel XVIII secolo allo stesso modo di come si fa oggi. Tuttavia, si può ritrovare attraverso il tempo una certa invariante nelle regole di costruzione dell’autore.(…) L’autore — o ciò che ho provato a descrivere come la funzione-autore — è probabilmente soltanto una delle specificazioni possibili della funzione-soggetto. Specificazione possibile o necessaria? Guardando le modificazioni storiche che si sono succedute, non sembra indispensabile, assolutamente, che la funzione-autore rimanga costante nella sua forma, nella sua complessità e finanche nella sua esistenza. Si può immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque sia il loro statuto, la loro forma, il loro valore e qualunque sia il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nell’anonimato del mormorio. Non si ascolterebbero più le domande così a lungo proposte: “Chi ha realmente parlato? È veramente lui e nessun altro? Con quale autenticità o con quale originalità? E che cosa ha espresso dal più profondo di se stesso nel suo discorso?” Ma altre come queste: “Quali sono i modi di esistenza di questo discorso? Da dove viene tenuto, come può circolare e chi può appropriarsene? Quali sono le ubicazioni predisposte per dei soggetti possibili? Chi può riempire queste diverse funzioni del soggetto?” E dietro a tutte queste domande non si capterebbe altro che il rumore di un’indifferenza: “Cosa importa chi parla?”»

Alcune considerazioni.

Rilevo, nel modello epistemologico proposto da Perullo, un duplice tentativo esplicativo: da una parte esso cerca di depotenziare, sino a far scomparire, la figura dell’Autore (poco importa, come detto in precedenza, se scrittore, musicista, cuoco…) a favore di un ampliamento del discorso che tenga in dovuta considerazione il contesto in cui il prodotto si realizza: tipicamente nella critica strutturalista è la società, nelle sue innumerevoli reti politiche, economiche, relazionali e culturali che genera le pratiche da cui si strutturano i contesti. Perullo, ad esempio, fa riferimento alla Guida Michelin e alla sua autorevolezza come «baluardo di un modello ristorativo moderno, occidentale, eurocentrico, francese, borghese…» (pag. 29) Ed è proprio in un contesto sociale pre-determinato che i criteri di autorità sono stabiliti prima e altrove. Dall’altra parte questo depotenziamento, fino alla sparizione, dell’Autore sarebbe in grado di costruire quell’autorevolezza, anarchica per statuto, propria della critica non eterodiretta e, quindi, secondo un paradosso interno, anche ad edificare la figura del Critico. In questo senso Perullo sorpassa la falsa dicotomia tra oggettivo e soggettivo, rilevando come il giudizio di gusto sia nella sua essenza “relazione”: «Quindi, il giudizio di gusto non è universale e vero per tutti (= oggettivo) né individuale e privato, vero solo singolarmente (= soggettivo)» (pag. 47) Ritengo questo proposito, a cui il sentire anarchico partecipa costantemente, estremamente salutare nella misura in cui l’azione, il fare in senso più lato, non diviene solo prassi o elaborazione esperienziale di idee, ma condizione e luogo in cui un nuovo pensiero trae linfa e sviluppo: così come la porla è prassi e pragmatica, l’azione come tale si rende costantemente riflessione e parola. Questo non significa, come precedentemente sostenuto, che l’azione, resasi parola nell’opera, nella tecnica, nelle prassi o in altro, si esprima necessariamente attraverso la voce di chi l’ha realizzata. Ma ciò palesa che potrebbe non parlare neppure per coloro che, esterni ad essa, volessero farne critica. In ciò risiede, a mio parere uno dei punti controversi dell’assunto di Perulllo: la scomparsa dell’Autore porta con sé anche la sparizione del Critico.

Recensire e criticare.

Uno dei perni intorno a cui ruota la metacritica alla critica gastronomica di Perullo trova il suo fulcro nella rottura di contiguità tra la forma del recensire e quella della critica: «Criticare non è recensire né valutare. La critica è riflessione e ricerca. Dunque il critico non è il recensore». (Pag. 15) E ancora più avanti: «In che cosa si manifesta principalmente questa differenza? Nella circostanza che il recensore applica norme che ha appreso direttamente o, più spesso, ha trovato nell’ufficio del comun(al)e pensiero dominante. Il recensore fa l’impiegato per qualcosa o qualcuno, talvolta senza sapere per chi; ci sono recensori professionisti, ma anche una quantità immane di dilettanti, recensire è diventata un’attività ricreativa, un passatempo edificante. Il recensore officia e ratifica, in inglese to rate: classificare è ratificare uno stato di fatto esistente, prendendolo così come appare». La critica, al suo contrario, significa comprendere le ragioni, le condizioni di possibilità o i principi in base ai quali un fenomeno, sia esso cognitivo, morale o estetico appare in un certo modo. La critica, pertanto, non è interessata a pesare, ovvero a valutare in termini numerici il proprio oggetto, proprio perché è impegnata a comprendere ed eventualmente a proporre nuovi modelli di cucina e di gusto: «Se identificare il critico con il recensore è un errore, dunque, identificare la critica con il giornalismo e la guida (turistico-gastronomica) è un errore al quadrato. Dove il critico esprime una riflessione e proprie visioni, elaborando la sua soggettività in modo compiuto, il recensore ha invece l’incarico, il lavoro di redigere liste e classifiche, giustificando la truffa dell’obiettività dei valori con il ricorso ai fatti» (pag.18). Se comprendo l’intento di separare una professione, quella del Recensore, assoggettata prevalentemente al vil denaro (quale mestiere non lo è?) e alle condizioni di promozione obbligata che esso detta attraverso un percorso forzoso di pretesa oggettivazione, dall’altro canto non credo che possa esistere una critica che non sia essa stessa nella condizione per cui, in maniera diretta e indiretta, è soggetta a dei fenomeni strutturali (siano essi economici, sociali, politici e via dicendo) pervasivi e condizionanti. Avrei semmai capito maggiormente la suddivisione tra metodi e quindi tra finalità implicite ed esplicite proprie di professioni che mantengono molti più punti in contatto di quanti se ne vogliano far apparire: chiarendo, innanzitutto, che la cosiddetta sponsorizzazione, anche se non sempre pienamente visibile nei suoi intenti promozionali, è ben altra cosa sia da un meritevole critica che da un’onesta recensione e concordando, pienamente, che le finalità possono corrodere o meno il metodo, la prassi, lo sguardo e le migliori volontà di un qualsiasi Autore. Voglio qui rifarmi, in chiosa a quanto detto, riportando alcune annotazioni che Giorgio Manganelli fece a proposito dell’attività del recensire che, a suo dire, convergono con quelle del criticare (letteratura sulla letteratura): «(…) E’ mia personale convinzione che la critica sia semplicemente letteratura sulla letteratura. A critica non spiega, non giudica, soprattutto non giudica, non individua valori, non ha nulla da capire; è una gestione di parole a proposito di parole.(…) Ritornando alla critica, un genere letterario affine al sonetto o piuttosto alla cicalata in terza rima, è del tutto ovvio che, come accade all’interno di tutti i generi letterari, essa si ispiri contemporaneamente all’arbitrario e al rigoroso. Il rigore sta nel percorso che collega una serie di passaggi scelti con perfetta arbitrarietà. Dunque, un testo di critica è fatto in misura uguale di presenze e assenze, di citazioni e di omissioni, di frammenti di giorno e di frammenti notturni. L’idea che possa esistere una critica esauriente è tanto saggia come pretendere che esista u sonetto esauriente. Credo che il critico abiti l’Arcadia – o è il Parnaso – e che gli spetti quel grado di irresponsabilità apollinea – o è dionisiaca? – senza cui non si dà letteratura. Vorrei insistere sulla precisazione che la critica non ha un compito vicario rispetto alla letteratura (e a nessuna arte aggiungo io) così detta creativa, ma che, malgrado i suoi vincoli – analoghi alle rime della sestina – è essa stessa creativa, e dunque impura, giacche usa parole, e le parole sono impure; le parole racchiudono una presenza notturna, ed è questa nerità verbale che è il contrassegno, il sibilo rettilineo della letteratura. Da ciò deriva che la critica non spiega, non chiarifica. Oserei dire che, usando le parole altrui dentro un bozzolo delle proprie, la critica introduce oscurità dove è illusoria chiarezza, porta notte dove è la menzogna del giorno, cattura e tesaurizza l’errore dove apparentemente si dà pertinenza» (Giorgio Manganelli, Ma Kafka non esiste, in Il Rumore sottile della prosa, Adelphi, Milano 1994, pp. 118 – 121).

Solamente in questo senso, nella parola sulla parola, nella sua intima incapacità di spiegare e nella sua straordinaria forza di aggiungere arbitrariamente oscurità dove regna la menzogna del giorno che cade la dicotomia tra le due forme del discorso, il recensire e il criticare. Così come cade nella scomparsa dell’Autore (e del Critico o del Recensore), anch’essi tanto fittizi quanto presenti nell’opera che si pensa di spogliare da improvvide contaminazioni. E così l’intenzionalità non diviene più condizione del giudizio, ma premessa ed esito dell’opera, della recensione, della critica. E lo stesso per i numeri, per i simboli, per il nulla o per il molto da dire.

La scomparsa progressiva del congiuntivo e l’apparizione del vino perentorio

Di Lucarelli – Opera propria, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=6692549

«Le parole non sono antropocentriche, nessuno le “scrive”, non “vogliono dire” nulla, non hanno nulla da dire. Come l’universo, sono inutili (…) Infine, le parole non conoscono errore. Se una parola “sbaglia” l’universo si adegua immediatamente. Ho scritto per la seconda volta “universo”, è ora che smetta». Giorgio Manganelli, Pinocchio, un libro parallelo.
Sono uno dei primi a rammaricarmi della scomparsa del congiuntivo e delle frasi che stridono alla risonanza di mancati accordi, ma poi ci penso e ci ripenso su: non sono certo uno che vorrebbe conservare tanto per conservare e neppure colui che vorrebbe rivoluzionare tanto per rivoluzionare. Aspetto sulla sponda del fiume, tristemente, il passaggio del cadavere del congiuntivo e so, per certo, che non è un mio nemico. L’aveva già detto Roland Barthes che «il verbo essere trasforma, con un colpo di bacchetta magica, un’opinione in verità, una speranza per il futuro in antichissima realtà, una semplice affermazione in Natura universale; […] Ecco cosa c’è nel verbo essere della retorica oltranzista: una furibonda collusione tra l’indicativo e l’ottativo, la trasformazione impossibile del desiderio in fatto, del futuro in passato, al di sopra di un presente che resiste». E’ chiaro, dunque, che quando si sa una cosa per certo è doveroso, d’obbligo e conveniente che segua il verbo essere al suo indicativo presente. Ma quando si pensa, si dubita, si spera, si concede, si esprime un timore, un augurio o una speranza, si prega o si chiede permesso sarebbe opportuno che il verbo a seguire sia altrettanto incerto, ipotizzabile, auspicato, dubbio e persino soggettivo. Non si può proprio pensare che quel vino “è” ricco di sfumature sensoriali, di corbezzoli, di fiori di campo e di palandrane sdrucite. Si può solo pensare che lo “sia”. Il mondo si adegua alla morte prematura del congiuntivo e si conforma alla sostanza categorica del verbo essere al suo tempo indicativo in un eterno presente. Quando tutto è, non è possibile che sia altrimenti. E il vino diventa perentorio.

Il provinciale

da wikipedia pubblico dominio

La sparizione
Delle sagome dei camerieri
Fuori dai ristoranti
Non è avvenuta in una data precisa.
Sono cose che misteriosamente accadono
Come la comparsa dei biscotti Togo
Al cioccolato.

Cinnamon – Offlaga Disco Pax

in Socialismo Tascabile (Prove tecniche di trasmissione) Santeria/Audioglobe

La scomparsa dei mondi di prima.

Lo sviluppo dei fenomeni politici non è mai lineare: solitamente si accompagna o trae linfa e spazio vitale dalla progressiva scomparsa dei mondi di prima. La progressione, in termini puramente temporali, è assai labile e ancor più difficile da misurare: gli eventi corrosivi appaiono spesso, in nuce, molto tempo prima. A volte sono talmente piccoli da risultare pressoché risibili. Altre volte assumono volti e forme la cui comprensione è di là, a molto, da venire: come fiumi sotterranei ricompaiono dai flutti carsici e prorompono in maniera più o meno inaspettata quando il corpo sociale non solo è ben disposto ad accoglierli, ma quando esso, in qualche modo, li ha già ancorati al passato di un futuro desiderabile. Così la nascita e la crescita dei fenomeni populistici precorre e percorre un terreno che si fissa, già a partire dalla fine degli anni ‘70, dalla rottura dei paradigmi post-bellici: la democrazia repubblicana resistenziale si pensa almeno in due assunti tra loro complementari: come luogo della rappresentatività politica e civile (il sistema elettorale proporzionale puro e svariati articoli della Costituzione) e come luogo in cui i corpi sociali di grandezza, di importanza e di peso diverso (partiti, associazioni, confederazioni, sindacati …), trovano una possibile mediazione e ricomposizione sociale. Il conflitto è parte integrante della partita e il campo della rappresentanza contempla anche condizioni che possono portarla, nel paradosso più estremo, all’uscita da se stessa: il comunismo, ideologicamente inteso, è la condizione operativa di tale superamento. Questo sul piano puramente teorico ma, come ben sappiamo, il piano formale agisce costantemente sul piano sostanziale, lo informa, ne prende parte per poi essere a sua volta ri-modellato. Il cittadino e il ‘cittadinismo’ sono ancora da venire e il popolo, lungi dall’incarnarsi in un’entità astratta e coesa o dal declinarsi nell’individualismo radicale, è piena parte di quel modello rappresentativo e si volge al plurale almeno in tanti quanti sono i luoghi della rappresentanza e della mediazione politica: il popolo comunista, il popolo democristiano e via cantando. Non vi è, insomma, riconoscibilità sociale se non nella forma dell’appartenenza. Le direttrici su cui si struttura, agli albori, la rottura epistemologica del tardo novecento prendono piede da due fenomeni politici tra loro molto distanti, ma che preconizzano una rottura di senso e di metodo esistenziale: la rottura generazionale,  con il suo rifiuto delle forme storiche della rappresentanza, operaia (partito – sindacato) e non solo, da una parte, e il ruolo politico del nascente socialismo modernizzatore e gaudente sotto bandiera craxiana, dall’altra. Accelerazioni tecnologiche e sociali rompono il fermo immagine del Novecento: ho parlato di elementi primigeni, di luci fioche in un campo ancora apertamente strutturato con i vecchi criteri ma che, di lì a poco (dieci anni), sarebbero implose con un deflagrazione imponente: vuoi per la fine del blocco del socialismo reale, vuoi per altre milioni di ragioni, quello che si vede in controluce alla fine degli anni ‘70 appare ora in tutta la sua potenza esplicativa. E non solo a destra: l’insistenza sulla governabilità come processo di espulsione dalle pastoie consociative e post-ideologiche, ma sarebbe meglio chiamarle para-ideologiche, di ogni forma di mediazione ingombrante, si risolve nel suo opposto, ovvero nella risoluzione di ogni forma di partecipazione mediata. E molto di questo viene dal ex-PCI che si deve alleggerire non solo e soltanto del suo passato, ma anche della sua struttura organizzativa: la governabilità, parola catartica utilizzata a più riprese nei congressi del Pds, è l’avviluppamento tecnocratico attraverso cui la politica si autonomizza professionalizzandosi. Così la comparsa dei tecnici- politici si affianca stabilmente ai politici anti-politica: Berlusconi non è che l’esito, in salsa italica, di un percorso che lo precede di cui il Cavaliere si fa interprete, estensore, innovatore ed esecutore. Ovviamente non da solo: corollario di questo processo è il succedaneo Bossi e il leghismo prima maniera. Le luci della ribalta populistica sono tutte vive e ben presenti già allora: l’appello viene diretto ad una comunità-popolo omogenea, interclassista, che si percepisce come detentrice assoluta della sovranità e della verità. Il leader carismatico non dovrà fare altro che porsi, contraddittoriamente con se stesso e con il suo establishment, come interlocutore ed interprete diretto di tale volontà. Il paradosso è evidente, ma proprio in quanto auto-evidente, è nello stesso tempo la forza propulsiva dei nuovi reggenti politici: legittima laddove il sistema non può che essere luogo della mediazione corrotta e corruttibile. I corpi intermedi assumono, dunque, connotazioni e modalità esemplificative assai diverse da quelle precedenti: sono agili, aggirabili, nascono e scompaiono in forma sociale perlopiù economica, almeno tante quante sono le forme consentite dal codice civile e, soprattutto, non devo rendere conto ad alcuno se non a quelli a cui debbono il proprio sostentamento. Questi corpi, nella misura in cui si replicano a dismisura, anche per via legislativa (la nota proliferazione dei gruppi parlamentari e dei partiti che si costituiscono in fase post-elettorale, ad esempio), svuotano le forme tradizionali della rappresentanza assumendo a sé un improbabile ruolo tecnico a-politico. In questa situazione la sinistra è al costante (e perdente) inseguimento: dopo diversi tentativi falliti di mediazione tra la prima e la seconda repubblica, di cui Prodi è l’emblema più evidente, la rincorsa ad un neo-liberismo di dottrina, fatto più che altro da privatizzazioni e deregolamentazioni in cui il mercato è soltanto un sottofondo preso a prestito da un’ideologia mai compresa, né elaborata né tantomeno assimilata, ma del cui esito scaturiranno alcune delle peggiori contro-riforme sociali e istituzionali di tutto il dopoguerra, si lancia in processo di trasformazione la cui rapidità è pari solo alla perdita di senso. Renzi, figlio mai prodigo di questa trasformazione costante sfugge persino ai suoi padrini politici e, non da meno e nondimeno di alcuni colleghi di altre forze inaugura una stagione populistica di tutto rilievo: non si rivolge più, se non ai suoi fedelissimi, nemmeno alla controfigure scialbe del partito. Parla ad altri: la Leopolda, da un punto di vista emblematico, è la consacrazione di questo scambio diretto con il popolo: è il leader che parla direttamente al suo mondo da cui riceve, in cambio, l’investitura politica. Renzi, ancor prima di essere un erede politico di Berlusconi, ne è erede dal punto di vista culturale e le sue somiglianze con il populismo spinto, di marca giallo-verde, sono di gran lunga maggiori rispetto alle distanze presunte e presupposte. Ognuna delle forze che siedono attualmente in parlamento, nessuna esclusa, deve qualcosa alla canea ideologica populistica. La storia di Renzi finisce là proprio dove voleva cominciare: nelle riforme istituzionali.

La scomparsa delle province. Prove tecniche di trasmissione

Con un meraviglioso salto carpiato legislativo, sonoramente apprezzato, o comunque non inviso agli oppositori, nel 2014 prende il via la famosa riforma Delrio, quella che, se da una parte “metropolitizza” i territori circostanti ai grandi insediamenti urbani, dall’altra “amministrativizza” quelli che circondano inurbamenti di minor rilievo e che godono di meste sintesi targate: BL, BN, AL…. Ancora una volta l’impianto ideologico di riferimento è quello dello svuotamento: troppi enti intermedi, troppo di tutto e tanto di niente e chissà cosa avevano in mente i padri e le madri costituenti. Impianti obsoleti per una democrazia nazional-popolare che si deve completare con la riforma costituzionale. Il processo di trasformazione delle province in enti di secondo livello è assai singolare: si procede con uno stravolgimento delle fonti normative. Anziché procedere prima ad una  riforma del dettato costituzionale e solo successivamente all’adeguamento della legislazione ordinaria, si opera in maniera inversa: si presume di lasciare alla  posteriore riforma costituzionale un ruolo di mero “suggellamento” di quanto già deciso in via ordinaria. Com’è noto, però, la riforma costituzionale Renzi-Boschi, che espelle dalla Costituzione ogni riferimento alle province, viene bocciata in sede di referendum confermativo. L’unico vero risultato conseguito è il dissesto amministrativo di gran parte delle stesse: in altre parole ad essere pesantemente decapitati sono i servizi (scuole, strade…).

Dice  allora il ministro competente che, in attesa di scomparire, le province si trasformano in enti di secondo livello: non più elette, ma governate dai nominati che fanno fatica a reggere i comuni. E più sono grandi i comuni più le province diventano piccole, anzi piccolissime, quasi a scomparire. “Si risparmia” – dicono tutti. E’ falso, si vedrà poi. L’arco costituzionale trans-populista ha fretta di cancellare, abrogare, sorvolare. La nuova democrazia si deve liberare degli orpelli secolari che l’hanno trattenuta sulla via della conservazione. L’autorità fa presto a diventare autoritarismo e il popolo populismo. Non che prima si danzassero arie di libertà, tutt’altro. Ma i poteri sapevano che le loro imposizioni venivano contrattualizzate, ovvero avevano un prezzo più o meno caro da pagare alla controparte. Esistendo, appunto, la controparte. Ora è rimasta solo la parte.

L’attentato linguistico.

La porzione più arrogante di quel potere abrogante è che vuole liquidare un pezzo di storia patria senza ghigliottinare neppure una testa, ma solo per succinta via telematica e parlamentare. Sanno benissimo che quei luoghi sonnacchiosi non sono che l’esempio spossante di antiche predazioni, ma dimenticano, con altrettanta sfrontatezza, che le province “sono faticosa convivenza di risentimento e fattiva vitalità, cieco egoismo e spassionata dedizione. Proprio di questo ci parlano i luoghi visitati: di uno stanco mimetismo e di una imprevedibile genialità; di negligenza o, all’opposto, di attenzione amorevole verso le piccole cose; di un ottuso ripiegamento e di una generosa apertura al nuovo, al diverso; di una ignoranza esibita, che convive accanto a una sapienza dissimulata” (Franco Marcovaldi, Viaggio al centro della provincia).

Ma l’affronto più grave non è certo istituzionale, politico, storico, sociale, ma, evidentemente, linguistico. L’Italia, come ben si sa, è affetta, quasi malata cronica, di provincialismo, di cui ci spiega qualcosa il dizionario Treccani: “Mentalità, modo di fare, atteggiamento considerati tipici di chi vive o è vissuto in provincia, quindi caratterizzati da limitatezza culturale, meschinità di gusto e di giudizio e sim.: dare prova di un gretto p.; il p. consiste quasi sempre nel timore del p. e in una spasmodica cura di evitarlo (Soldati)”. In certi casi è pure una fortuna perché almeno limita i danni. I provinciali che si vogliono metropolizzare, sia in città che in provincia, solitamente provocano grandi danni ambientali, edili ed estetici. Non vi è quasi comune in terra italica che, in preda ad una forsennata modernizzazione verticale, a incrementare dagli anni ‘50, non abbia costruito i suoi palazzi cubici, sbiaditi e dotati di serrande verdi a tenuta stagna. E sotto i garage. Non si può, dunque, vivere in provincia e non essere “provinciali”, ma soltanto di “secondo livello” in una nazione sofferente da “secondo livellismo” e per di più manco eletto. “D’accordo, Piacenza non è Singapore; le differenze sono molte e non trascurabili. Tuttavia, mentre percorrevo, sullo stanco treno pendolare, il pomeriggio sempre più notturno, mentre transitavo per luoghi ignoti, probabilmente pseudonimi, come Alessandria e Broni, non potevo non avvertire un senso di ignoto, di esotico, di straniero” (Giorgio Manganelli, La favola pitagorica).

E’ certo che quelle province e i paesi che le abitano sono cambiati di molto: dal centro di tutto ad essere la periferia di un bel niente. Ma qualcosa di quegli antichi e improvvidi umori è rimasto, in quei paesi dove “la vita è sotto la cenere” (Piero Chiara, Il piatto piange): “Se i luinesi avessero saputo cosa bolliva dietro il muro delle sorelle Tettamanzi, sarebbero saliti sui tetti a guardare nel giardino e dentro le finestre di quella casa, pur di non perdere un particolare di quella capitolazione. Ma tutto avveniva ancora nel segreto, e ne doveva passare del tempo prima che le cose di casa Tettamanzi corressero sulla bocca di tutti, nelle famiglie, nei caffé, per le strade e, con un’eco incredibile, anche fuori del paese” (Piero Chiara, La spartizione).

Vino al vino.

Lo sappiamo assai bene anche noi che non si può parlare di vini provinciali, proprio perché non vuol dire un bel niente. Di quelli comunali si potrebbe dire un po’ di più, ma non è questa la sede. Comunque sia, vado a riprendere quel piccolo capolavoro letterario che è stato raccolto sotto il nome di “Vino al vino”. Mario Soldati non ha alcun dubbio sul fatto che “il vino (di una data qualità, zona di produzione circoscritta, annata, partita, botte e, in certi casi, bottiglia) possa paragonarsi  soltanto a un essere umano e essere vivente,  immisurabile, inanalizzabile se non entro certi limiti, variabile per un’infinità di motivi, effimero, ineffabile, misterioso”(pag. 6 edizione Mondadori 2006). Lui su questo non ha dubbi e noi con lui. Ma Soldati parla ad un pubblico assai vasto: pubblica, a puntate, per il settimanale femminile “Grazia” e il successo dell’iniziativa editoriale lo porta a raccogliere in un unico volume i viaggi compiuti tra il novembre del 1968 e il gennaio del 1969: “Vino al vino” esce, per i tipi della Mondadori, nel settembre del 1969. L’apparato paratestuale si modifica: cambiano i titoli delle sei sezioni, che diventano “In provincia di…”, poi “Nelle province di…”, seguiti dai relativi toponimi. Così per i futuri viaggi del 1970 e del 1975: per quest’ultimo viaggio il settimanale ospitante sarà “Epoca”. Insomma, che si tratti di cru o di una bottiglia, di un piccolo comune o di un monte, Soldati, per i suoi lettori e per farsi capire, li butta all’interno delle province.

Postilla veritiera.

Voglio essere onesto fino in fondo e ammettere, senza alcuna remora, che non solo la seconda e la terza, ma pure la prima Repubblica l’avrei girata come un calzino. Pur avendo partecipato, giovincello, agli strascichi finali di quello che prese il nome di “consociativismo”, mi pareva comunque di essere parte, estrema, di un mondo che parlava un linguaggio decifrabile e che, intorno ad esso, si trovava e si scontrava. Ora quel mondo è definitivamente scomparso e probabilmente, con esso, anche un’idea di democrazia. Per le variabili imprevedibili di un anarchismo compiaciuto e voluttuoso, così come non sono attaccato alla nazione, tanto meno lo sono alle province. Riconosco, però, che intorno a quel modello sociale post-resistenziale c’era un’idea non effimera, né fatiscente delle relazioni umane e che le formazioni intermedie della rappresentanza erano state concepite come tali per dare uno spazio politico alle voci minori. Insomma, i partiti non potevano chiamarsi con il nome di qualcuno e non erano pensabili enti non eletti di secondo livello. L’autoritarismo populistico e trasversale passa anche da questioni minime. Apparentemente irrilevanti.

 

 

Il vino e il problema della “troppità”

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

≪Scrivo perché non so fare altro;

o perché sono troppo disonesto per mettermi a lavorare≫

Giorgio Manganelli

 

Non vi è alcun dubbio che svariati vini, modernamente o anticamente intesi, abbiano un problema di “troppità”. Troppità fu un neologismo coniato da Giorgio Manganelli che, né il fu Battaglia né l’Accademia della Crusca, vollero registrare come tale e che, come tale appunto, rimase orfano e incompiuto: “Roma” – scrisse Manganelli – “è un esempio di troppità. Troppe macchine, troppi corazzieri, troppi ambasciatori, troppi ‘Boh’, troppe cacche di cane, troppi ruderi, troppe case, troppe strade, e infine troppi maschi e troppe femmine, troppi bambini, troppi di mezza età, troppi anziani, troppi vecchietti, troppi morti, troppi nati”(Improvvisi per macchina da scrivere). Ma non voglio essere iniquo: anche la mia città, Torino, ne è zeppa. Troppi gianduiotti, troppe strade parallele, troppe strade perpendicolari, troppe periferie, troppi ‘neh!’, troppi piciu, troppi cicles.

E dunque ci sono dei vini che vivono lo stesso problema: hanno troppo di tutto e, manco a dirlo, quelle troppità non stanno neppure bene insieme. Noi sappiamo che il troppo stroppia: per metàtesi, fenomeno fonetico per cui uno o più suoni possono gigionare, girovagando, all’interno di una parola, storpia. Storpia, cioè deturpa, da quella parola turpis che, senza andare troppo in fondo, arriva al dunque: se una cosa è affetta da troppità è pure brutta. Perché, poi, al contrario, ci sono dei vini che hanno fin tanto di tutto, ma che altrimenti non potrebbe essere. Ma quel tanto non è mai troppo, cioè non va mai a discapito dell’altro che pure non è poco. Invece, ci sono quelli che hanno più tannini che occhi per piangere; alcoli monovalenti e polivalenti a piacere; lattoni, chetoni, acetali come se non ci fosse un domani; vasche di monosaccaridi; acidi acetici e propionici a sufficienza per raggiungere l’orbita di Saturno e solfuri e mercaptani che vagabondano impudenti tra neuro-recettori increduli. “Che la forza, oppure che lo sforzo, sia con lui” è una questione di stile produttivo e di comprensione della natura.

La foto è tratta da wikipedia under the terms of the GNU Free Documentation License 

Epistenologia II spiegato a me stesso. E quindi agli altri.

Quella che segue è la relazione, all’incirca, che ho tenuto all’Università di Scienze Gastronomiche di Pollenzo per la presentazione del libro di Nicola Perullo “Il gusto non è un senso ma un compito” – Epistenologia II  (Mimesis, 2018). Sono intervenuti, in ordine: Emanuele Giannone, Ingegnere, Wine writer e studioso; Andrea Pieroni, Botanico, Rettore Università di Pollenzo; Alessandro Bertinetto, Filosofo, Università di Torino; Paolo Gruppuso, Antropologo, Università di Aberdeen e Pietro Stara, Sociologo (questa volta mi è toccato il sociologo e wine writer, poiché tutti gli altri titoli erano stati impegnati in precedenza), cioè il sottoscritto. Naturalmente Nicola Perullo.

Buona sera e bentrovati. Sono lieto di essere qui con voi per discutere del libro di Nicola Perullo. O forse sarebbe meglio dire, per partire con il piede giusto, per discutere con il libro di Nicola Perullo. Proverò a raccontarvi il libro allo stesso modo in cui l’ho raccontato a me stesso. In fondo ho dei precedenti di tutto riguardo: Marcel Proust affermò che “ogni lettore, quando legge, legge se stesso. L’opera dello scrittore è soltanto una specie di strumento ottico che egli offre al lettore per permettergli di discernere quello che, senza libro, non avrebbe forse visto in se stesso” (Il tempo ritrovato) Perché, vedete, se ci trovassimo di fronte ad un libro con una sua trama lineare, un percorso noto, un indice rassicurante, un racconto che termini in un finale in cui l’omicida è, per forza di cose, se non “anche tu Bruto, figlio mio” (Tu quoque, Brute, fili mi!), almeno il solito maggiordomo, ebbene!, allora potrei spiegarvi e dispiegarvi Epistenologia II senza grossi patemi d’animo. Ma, come diceva Giorgio Manganelli ne “Il rumore sottile della prosa”, “il principio secondo cui si dovrebbe dare un’idea della trama è solo apparentemente un imperativo morale; è essenzialmente una scelta letteraria. Esistono molti, non moltissimi, libri che sono ottimi ed hanno una trama raccontabile; ma, se sono veramente ottimi, credo che siano tali che, spellati della trama, offrano un’immagine segreta, uno strato sotterraneo in cui veramente consiste la grandezza di un libro. È facile fare un riassunto di Delitto e castigo; facile quanto inutile: con quella trama possono lavorare scrittori geniali e autori di gialli. Ritenersi tenuti a dar conto della trama vuoi dire scegliere libri dotati di trama, e questo particolare non mi dice nulla sul libro in sé, non mi dice perché dovrei o non dovrei leggerlo; (…) Personalmente, mi interessano libri che abbiano un tema piuttosto che una trama; i libri che non è possibile, o eccessivamente arduo, riassumere”.

Parto così con un senso di sommessa inadeguatezza. Ma non si tratta, ascoltate bene, di quel senso privativo della mente che la psicologia di un certo spessore definisce come  disturbo evitante di personalità, per il quale basterebbero, e forse occorrerebbero, quattro sedute settimanali di psicoanalisi per, come minimo, dieci anni. E neppure mi riferisco all’inadeguatezza leopardiana alla vita e al mondo. Sto parlando di un altro tipo di inadeguatezza: la difficoltà di narrare un libro che non ha come suo oggetto il vino, che non ha come suo oggetto un metodo, che non ha come suo oggetto la competenza e che non ha come suo oggetto il giudizio ma che, nello stesso tempo, spostando il vino ai margini della  preposizione “con”, lo mantiene paradossalmente forte di una centralità viva e carica di attenzione.

Prendiamo l’indice, ad esempio, e iniziamo a spaventarci di lì:

Avvertenza 7               Già un libro che avverte, un po’ intimorisce

Ripresa e legami 9    

Un piccolo filo che si riannoda… per poi perdersi nuovamente. Ora arrivano gli altri capitoli a suon di schiaffi:

Senza tema 19                      

Senza metodo 33

Senza competenza 45

Senza giudizio 57

Il gusto non è un senso ma un compito 69

Storie senza istruzioni 83

Il terroir è il mondo 95

Curare l’ebbrezza 109

L’ebbrezza è già quasi giunta a maturazione e siamo prossimi allo stordimento.

Pensiamo, giunti al termine, di tirare nuovamente il fiato con la bibliografia, ma è una mera illusione. Sentite cosa scrive Perullo: “In un testo come questo, però, la bibliografia potrebbe essere estremamente più ampia, corrispondendo più o meno a tutto quello che l’autore ha letto ed assimilato (direi incorporato) nella sua vita finora”.

Nelle recensioni ai libri Epistenologia I e II  mi sono appoggiato ad uno dei più grandi autori della letteratura italiana del Novecento: Italo Calvino e le sue splendide Lezioni Americane. Così – mi sono detto –  puntellandomi con il favore di un tipo molto cool provo a ridurre questa sensazione perniciosa di inadeguatezza. Epistenologia I evocava in me la parola “leggerezza”: “si deve essere leggeri come un uccello e non come una piuma” (Paul Valery). La leggerezza non è vacuità, povertà, inconsistenza: tutt’altro. Essa è forma magnetica e pulviscolare: i sandali alati di Perseo; la poesia delle infinite potenzialità imprevedibili di Lucrezio; i personaggi del Cavalcanti che sembrano sospiri, raggi luminosi, immagini ottiche e messaggi immateriali che egli chiama ‘spiriti’…”

Mentre, per il libro di cui stiamo parlando ora, Il gusto non è un senso ma un compito, ovvero Epistenologia II, la parola che ho mobilitato è stata: “molteplicità”. Calvino, ricordando l’ingegnere e gran scrittore Carlo Emilio Gadda (anche noi questa sera godiamo della presenza di un ingegnere gran scrittore, Emanuele Giannone, cosa che ci fa ben sperare nella reincarnazione e nella possibilità di vivere una vita totalmente priva di momenti esilaranti come le recentissime elezioni politiche) disse che egli “cercò per tutta la sua vita di rappresentare il mondo come un garbuglio, o groviglio, o gomitolo, di rappresentarlo senza attenuarne affatto l’inestricabile complessità”. Gadda vedeva il mondo come un «sistema di sistemi», in cui ogni sistema singolo condiziona gli altri e ne è condizionato.

Avrete capito, insomma, che il vino guardato di sbieco e di traverso da Nicola Perullo non viene valutato dal punto di vista sensoriale, non viene valutato dal punto di vista storico, non viene valutato dal punto di vista economico né, in alcun modo, dallo sguardo dei sociologi dei consumi o dalla chimica dei piaceri. Alcune innaffiate di antropologia e di filosofia invece le troverete, qualche riverbero psichico, sinuose allusioni estetiche… Dunque in che modo il vino fa la sua comparsa e in che modo il vino mantiene la sua rotta in Epistenologia II?

Proviamo prima a rispondere ad una domanda apparentemente semplice: come si strutturano le abilità che ci permettono di relazionarci con il vino, di comprenderlo e condividerlo? Bisogna ancora allargare lo sguardo e fletterlo un pochino. Vorrei qui riferirmi ad uno dei soggetti ispiratori del libro, l’antropologo inglese Tim Ingold, dai cui scritti si possono dipanare alcuni degli intrecci reticolari e delle pluralità epistemologiche di Perullo. Lo sviluppo delle abilità è dato da una progressiva acquisizione di un certo ciclo di azioni che si calibrano sia rispetto al proprio passato sia all’intero sistema di relazioni in cui l’individuo è calato: siamo formati, in altre parole, dall’intera storia delle nostre relazioni ambientali. E lo siamo per tutta la vita (ora vi sarà più chiara la premessa alla bibliografia). Ed è proprio per questa ragione che il vino non può essere qualcosa che trova una sua oggettivazione esterna e statica al di fuori di quelle che sono le relazioni che lo hanno incorporato. L’errore sarebbe quello di focalizzarsi sui tratti genetici e dell’uno, colui che beve, e dell’altro, il vino bevuto non perché questi non appartengano ad ambienti e fattualità differenti, ma poiché, nel momento in cui si intrecciano, ricreano e ricostruiscono nuove forme di relazione e nuove forme di conoscenza. L’obiettivo, dunque, non è quello di ritagliare in tanti pezzi l’intero della realtà per poi osservarla attraverso lenti teoriche e metodi di analisi concepiti in modo separato: si conosce un oggetto nella misura in cui lo si costruisce, e lo si costruisce nella misura in cui si è coinvolti con esso. Un bevitore, per parafrasare Ingold, mentre descrive un vino, sta contemporaneamente descrivendo se stesso che parla di quel vino.  (Ecologia della cultura)

Il gusto, e ci si dovrebbe incaponire a lungo sulla sua accezione, non è concepibile senza la visione, l’olfatto, la tattilità e, il più delle volte, non è neppure pensabile senza l’udito. L’unità percettiva del mondo si cristallizza nel corpo, preso nel suo insieme. Per dirla con Merleau-Ponty, un’altra fonte d’ispirazione di Perullo: “Cézanne diceva che un quadro contiene in sé persino l’odore del paesaggio. Egli voleva dire che la distribuzione del colore sulla tela esprime da sola tutte le risposte che emergerebbero dall’interrogazione degli altri sensi. Voleva dire, cioè, che una cosa non avrebbe questo colore se non avesse anche questa forma, queste proprietà tattili, questa sonorità, questo odore…” (Fenomenologia della percezione)

Per Perullo non si tratta, infine, di passare dalle norme codificate delle degustazione di un vino ad una nuova schiavitù votata alla sacra obbedienza agli impulsi, essi stessi schiavi di regole che non riconoscono, ma attraverso la stretta relazione che si genera tra vincoli e possibilità. Soltanto in questo modo trova compiutezza la morfologia di un vino: nelle relazioni che sono state tessute, in quelle in cui siamo immersi e in quelle che saremo capace di tessere, fin tanto che un nuovo gomitolo non srotolerà la sua intricata matassa per nuovi fili e per nuovi ed intriganti grovigli.